Desde allí, después de seis días y siete noches de camino, se llega a Zobeida, la ciudad blanca, expuesta a la luna, con calles plegadas sobre sí mismas como en una madeja. Cuentan esta historia sobre su fundación: hombres de varias naciones tuvieron un sueño idéntico. Vieron a una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida. Soñaron que la perseguían. Cuando doblaron la esquina, todos la perdieron. Tras el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; la ciudad, nunca la encontraron. Tras el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; a la mujer nunca la encontraron pero se encontraron unos a otros; decidieron construir una ciudad como la del sueño. Para trazar las calles, cada uno siguió el curso de la persecución; en el punto en que habían perdido la pista de la fugitiva, dispusieron espacios y muros diferentes a los del sueño, para que ella no pudiera escapar de nuevo. Esta fue la ciudad de Zobeida, donde se establecieron, esperando que la escena se repitiera una noche. Ninguno, dormido o despierto, volvió a ver a la mujer. Las calles de la ciudad eran calles adonde iban a trabajar todos los días, sin otro lazo de unión entre ellos que la caza del sueño. Que, por otra parte, ya habían olvidado hacía mucho tiempo.
Llegaron nuevos hombres de otras tierras, hombres que habían tenido el mismo sueño, y en la ciudad de Zobeida, reconocieron parte de las calles del sueño, y cambiaron la posición de arcadas y escaleras para que recordaran más de cerca el camino de la mujer perseguida y así, en el punto en que la mujer se había desvanecido, no quedase ninguna posible escapatoria. Aquellos que habían llegado los primeros no podían entender lo que había empujado a esta gente hacia Zobeida, esa ciudad tan fea, esa trampa.
Teresa de Lauretis:
“Como el cine, la ciudad de Zobeida es un significante imaginario, una obra de lenguaje, un movimiento continuo de representaciones construidas sobre el sueño para mantener cautivas a las mujeres. En el espacio discursivo de la ciudad, como en la construcción del discurso cinematográfico, la mujer está a la vez ausente y cautiva: ausente en cuanto sujeto teórico, cautiva en cuanto sujeto histórico. La historia de Zobeida es, por tanto, un pretexto, por mi parte, para dramatizar e interpretar la contradicción del propio discurso feminista: ¿qué significa hablar, escribir, hacer películas como mujer?
El ser social se construye día a día como punto de articulación de las formaciones ideológicas, encuentro siempre provisional del sujeto y los códigos en la intersección histórica (y, por ello, en continuo cambio) de las formaciones sociales y su historia personal. Mientras que los códigos y las formaciones sociales definen la posición del significado, el individuo reelabora esa posición en una construcción personal, subjetiva. Toda tecnología social- el cine, por ejemplo- es el aparto semiótico donde tiene lugar el encuentro, y donde el individuo es interpelado como sujeto. El cine es un aparato material y una actividad significativa que implica y constituye al sujeto. Evidentemente, el cine y las películas interpelan a las mujeres lo mismo que a los hombres. Sin embargo, lo que distingue a las formas de esa interpelación está lejos de ser obvio; articular las diferentes formas de interpelación, describir su funcionamiento en cuanto efecto ideológico en la construcción del sujeto, quizás sea la tarea crítica fundamental con la que debe de enfrentarse la teoría del cine y la semiótica.
Ya pensemos en el cine como suma de las experiencias propias, como espectadores en la situación socialmente determinada de la recepción, o como conjunto de relaciones entre el carácter económico de la producción de películas y la reproducción ideológica e institucional, el cine dominante instala a la mujer en un particular orden social y natural, la coloca en una cierta posición del significado, la fija a una cierta identificación. Representada como término negativo de la diferenciación sexual, espectáculo-fetiche o imagen especular, en todo caso ob-scena (esto es, fuera de la escena), la mujer queda constituida como terreno de la representación, como imagen para presentar al varón. Pero, en cuanto individuo histórico, la espectadora aparece en las películas del cine clásico también como sujeto-espectador; está, así, doblemente ligada a la misma representación que la interpela directamente, compromete su deseo, saca a la luz su placer, enmarca su identificación, y la hace cómplice de la producción de (su) feminidad. De esta relación crucial entre la mujer tal como queda constituida en la representación y las mujeres en tanto que sujetos históricos depende igualmente el desarrollo de la crítica feminista y la posibilidad de una teoría semiótica materialista de la cultura. La crítica feminista es también una crítica de la cultura, tanto desde dentro como desde fuera”.
La mujer portadora de sentido, nunca productora
Aprovechándose del “psicoanálisis como arma política”, Laura Mulvey defiende la idea de que el cine es en sí mismo un producto de la ideología patriarcal en la cual la mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia para incentivar y legitimar su posición de dominio en la sociedad. Sus artículos Placer visual y cine narrativo (1975) y Pandora: topografías de la máscara y la curiosidad son claves en ese sentido.
La narrativa cinematográfica despliega una narrativa según la cual el hombre desea y la mujer no puede hacer otra cosa que desear el deseo. A la mujer se le asigna un lugar, y ella aprende a asumir dicho lugar, sin que cuente su subjetividad.
Los códigos y convenciones del cine de Hollywood refinaron las representaciones de la feminidad, realzadas por el star system, hasta tal punto que el hechizo experimentado por los espectadores ante los efectos propios del cine se convirtió en algo casi imposible de distinguir de la atracción ejercida por una imagen erotizada de mujer. Su cuerpo de la mujer es aislado, expuesto, embellecido, un fetiche ofrecido a la mirada del espectador para que entre en el relato. La figura de la mujer en pantalla es estilizada hasta la artificiosidad; el encuadro, maquillaje y la iluminación se combinan para grabar figuras exquisitas de mujer.
Para el psicoanálisis no es ajeno a ello el intento de descargar al hombre de la ansiedad ante el temor de la castración; en términos psicoanalíticos el cuerpo femenino es una fuente de ansiedad que amenaza constantemente al hombre con devolverle una memoria reprimida de “castración original”; la visión de la anatomía femenina en los primeros años de infancia indica que el pene no es una parte necesaria y siempre presente de la anatomía humana (anatomía humana vs. anatomía femenina). Si la mujer no tiene pene, ¿puedo perderlo yo? El cine, ahora bien, utiliza a la mujer como objeto para ser mirada, pero al mismo tiempo se preocupa por erigir un mecanismo para evitar la sensación de amenaza de la castración; este mecanismo instaura el cuerpo de la mujer como fetiche y/o como objeto vouyerista. La seductividad femenina es un artilugio que esconde la ansiedad masculina ante la otredad, como ya señaló Jacques Rivière.
“…de acuerdo con Mulvey, la mujer no es visible entre un público, concebido siempre como masculino; según Johnston, la mujer no es visible en la pantalla… ¿Cómo formular una comprensión de una estructura que insiste en nuestra ausencia incluso presente nuestra cara? ¿Qué hay en una película con la que se pueda identificar una mujer? ¿Cómo pueden usarse estas contradicciones en la crítica? ¿Y cómo influyen todos estos factores lo que una hace como realizadora, o específicamente como realizadora feminista?”
Teresa De Lauretis nos alienta para ofrecer estrategias que vayan más allá de la perspectiva psicoanalítica de la significación y la subjetivización, con el argumento de que el psicoanálisis asimila el falo como representante de la autonomía del deseo y la sexualidad femenina acaba entonces siendo negada.
“Lo que una puede hacer, en tanto que realizadora feminista, son películas “que aborden un problema”, en palabras de la teórica crítica Heath. Tal debe ser la labor del discurso crítico de forma provisional: oponerse al simplista cierre totalizador de las afirmaciones sumarias (el cine es pornográfico, el cine es vouyerista, el cine es el imaginario, la máquina del sueño, la caverna de Platón, etc.); desvelar las contradicciones, la heterogeneidad, las rupturas que existen en el andamiaje de la representación, andamiaje desarrollado para contener el exceso, la división, la diferencia, la resistencia; abrir espacios críticos en el límpido espacio narrativo construido por el cine clásico y por los discursos dominantes (el psicoanálisis, desde luego, pero también el discurso que considera la tecnología una instancia autónoma, o la noción de una manipulación total de la esfera pública, la explotación del cine, con intereses puramente económicos); por último, desplazar los discursos que ignoran las reivindicaciones de otras instancias sociales y niegan la efectividad de la intervención en la evolución histórica.”
–Un recurso: la desestabilización
Pam Cook (The Place of Woman in the Cinema off Raoul Walsh, 1974), y Claire Johnston (Women´s Cinema as Counter-Cinema, 1975) ofrecen en sus respectivos artículos estrategias feministas para hacer crítica y práctica del cine.
Cineastas como Liziee Borden, Yvonne Rainer, Chick Strand, Chantal Akerman parecen seguir sus indicaciones, en el sentido de que desmantelan la noción clásica de narratividad para enfrentarse a las nociones problemáticas del carácter construido de la experiencia femenina, analizando la red de poderes que la determinan.
Laura Mulvey en Placer Visual y Cine narrativo:
“El cine alternativo habilita un espacio en el que puede nacer un cine radical, tanto en sentido político como estético, que desafíe los supuestos básicos de la corriente cinematográfica dominante. No se trata de rechazar esta última desde un punto de vista moral, sino de destacar los modos en los que sus preocupaciones formales reflejan las obsesiones psíquicas de la sociedad que lo ha producido y también de subrayar que el cine alternativo debe comenzar precisamente como reacción contra estas obsesiones y estos supuestos. (…) Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del “yo” característicos de la historia cinematográfica hasta hoy; pero no para reconstruir un nuevo placer, que no puede existir en abstracto, o un displacer intelectualizado, sino con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y de la plenitud del cine narrativo de ficción. La alternativa es la emoción que proviene de dejar atrás el pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas o restrictivas, o atreviéndonos a romper con las expectativas placenteras normales, a fin de concebir un nuevo lenguaje de deseo.”
La estrategia de Mulvey implica nada menos que la destrucción del placer visual tal como lo conocemos. Un cine alternativo, político y vanguardista, sólo puede ser útil si hiere los códigos cinematográficos (montaje, iluminación, linealidad coherentemente narrativa, manipulación) que crean una mirada, un mundo y un objeto, y que producen así una ilusión cortada a la medida del deseo. Los filmes de la corriente feminista desafían continuamente toda posible identificación con una única posición en el discurso fílmico; perturban la coherencia y la linealidad de la representación, la continuidad del relato.
Enuncia Ivonne Rainer: “Me acuerdo del viejo dicho de Godard de no sólo hacer filmes políticos, sino hacerlos políticamente. Lo cual me permite ocuparme de muchas supercherías de las convenciones cinemáticas dominantes. El desdoblamiento de las identidades, la degeneración óptica de las imágenes, el personaje cuya invisibilidad para el otro no está nunca explicada, el actuar con una voz y sincronización inadecuadas, las atribuciones impresas de monólogos citados, etc. Todos eso trucos entran y salen de escenas planificadas narrativamente. Estoy aprendiendo a jugar cada vez más según las reglas, para romperlas mejor…para romperlas mejor. La narrativa ya no tiene que ser el espejo del deseo edípico, de la misma manera que el lenguaje o la mirada no tienen por qué ser identificados con la masculinidad. Tanto el lenguaje como la narrativa han sido utilizados para dominar a la gente de color, a las mujeres, a los gays y a las lesbianas, y han sido institucionalizados de manera aparentemente insoluble. Debemos utilizar el lenguaje y la narrativa de manera que sean los apropiados para luchas específicas”.
Lives Of Performences (1972) de Yvonne Rainer es un ejemplo de ello. A través de saltos, elipsis, acumulaciones y repeticiones, el filme narra la historia amorosa entre un hombre y dos mujeres, que son, a la vez, personajes de ficción y colaboradores de Rainer, interpretándose a sí mismos en la pantalla. El espectador se ve entonces constantemente desplazado y sorprendido porque no se le presenta una estructura narrativa lineal y además la frontera entre realidad (la parte documental sobre la actuación de Rainer) y ficción (la historia de amor) se diluye. La “realidad” no puede distinguirse de la “ficción”, el objeto mismo parece escapar a cualquier intento de definición.
La idea del filme como construcción (es decir, manipulación y manufacturación) y como reproducción (en el sentido de que Walter Benjamin otorga a este término, en tanto repetición y pérdida de autenticidad) es expuesta claramente en la escena de la “confrontación” entre el hombre y una de las dos mujeres. Una voz de mujer dice una y otra vez: “¿Qué se supone que debo sentir si llego y os encuentro a los dos juntos aquí?”, al tiempo que las imágenes muestran la misma escena repetida varias veces con pequeñas variantes: en una, el hombre está sentado y una mujer de pie; en otra, al revés; en una ocasión, la mujer entra por el encuadre de la derecha; en otra, lo hace por la izquierda; el sonido a veces no está sincronizado con las imágenes. Esto crea un efecto de distanciamiento, incluso cómico, que borra la carga melodramática que la secuencia habría tenido en un relato tradicional más manufacturado. Los planos repetidos, como tomas diferentes de una misma escena, son los sobrantes, el material de descarte de los filmes tradicionales; al no eliminarlos, es como si por un error en la fase de montaje se nos hiciese conscientes de las operaciones que son necesarias para borrar de la imagen fílmica las huellas de su propia producción, y de ese modo se reconstruye ante nuestra mirada la escena privada y melodramática de la sentimentalidad burguesa que se supone desarrollar en pantalla.
En Soft Fiction de Kick Stran podemos seguir los movimientos de una mujer desnuda en la cocina mientras se prepara unos huevos fritos y habla de cómo fue violada por su abuelo. En este caso el posible glamour de la figura femenina (prostituta-ama de casa) se disuelve por la irrupción y persistencia de acontecimientos de la vida “material” cotidiana. Estas figuras femeninas, al contrario que en los filmes tradicionales, hacen constante referencia a los discursos sociohistóricos que las constituyen, a las contradicciones que las atraviesan y determinan y, por ello, desplazan continuamente a los espectadores, poniendo en cuestión sus convenciones, sus expectativas acerca de lo que, al parecer,”debería ser” una historia, un relato. Estos filmes sorprenden a los espectadores con conexiones inesperadas o con retrasos igualmente inesperados e inexplicables en el desarrollo de lo que cuentan; al crear saltos e incongruencias, fuerzan a un trabajo de interpretación, de construcción/reconstrucción del texto; los empujan a interrogarse sobre el texto/mundo, sobre las contradicciones y los discursos que los atraviesan y los constituyen.
Chicas de Nueva York (1986), de Lizzie Borden está situada en un burdel de Nueva York y narra un día de trabajo de una prostituta blanca de clase media, antigua estudiante de Yale, muy aficionada a la fotografía, cuya compañera es una mujer de color. La película bien podría encuadrarse dentro del género porno pero las tesis que subyacen a la historia- que las prostitutas no siempre están en la posición de las víctimas, si son de clase media, y que la prostitución bien puede ser una elección y una transacción monetaria como cualquiera- rompe completamente con las implicaciones ideológicas del género porno. Al mostrar la vulnerabilidad de los clientes- que están claramente comprando no sólo sexo, sino fantasías- y la camaradería entre las “chicas trabajadoras” ( que es lo que indica el título original inglés) que no dan a la cliente nada por lo que no hayan pagado o que no sea fruto de negociación, y al des/erotizar y des/estetizar el acto sexual y el cuerpo femenino ( la protagonista es mostrada mientras se pone el diafragma tendida en el suelo del baño, y mientras lo lava para quitar resto de la menstruación), el filme construye un discurso que va más allá del género al que se supone debería circunscribirse y lo utiliza como un arma crítica. Se plantea así la forma en que un filme es apropiado en condiciones de recepción cultural e históricamente específicas.
Giulia Coulazzi en su libro «La pasión del significante habla de “des/estética feminista” para denominar la relación en que estos filmes establecen con la práctica y la teoría fílmicas:
“Deshacen las categorías tradicionales y las reglas de la práctica fílmica, de lo que se llamado el “modo de representación institucional”, así como las imágenes y el mundo que, supuestamente, deben reproducir. No están hechos para ser mirados pasivamente, para ser casi “inyectados”, como la mayoría de las producciones hollywoodienses, ni para ser absorbidos, aislándonos a través de la coherencia de una acción compacta y bien desarrollado, sino para incrementar un saber en el espectador, estableciendo una relación dialógica: 1) entre texto y su espectador; “) entre el “sujeto” y el “objeto”; 3) entre el texto y el mundo; 4) entre el mundo y el espectador y, finalmente, 5) entre espectadores (considerados como productos marcados sexualmente por un discurso cultural concreto y específico). Su finalidad no es reproducir su propia existencia, ni tampoco expresar una experiencia estética, sino alcanzar una utilidad política. Quizá lo más importante, por ello, es que muestran la interconexión entre teoría y praxis, o mejor dicho, la imposibilidad de separar a una de la otra”.
Fotograma de «Lifes of Performences» de Yvonne Rainer
Otro recurso: el desvelamiento
Teresa de Lauretis cuestiona estas práctica de “des/estética feminista” en tanto en cuanto, y siguiendo a E. Gombrich, defiende que todas las teorías y filosofías de la estética deben considerar la ilusión como una de las funciones características del arte. Si no hay ilusión el espectador no es arrastrado por la progresión de la película y pierde su puesto de sujeto de visión.
A propósito de esto, Paul Willemen (Vouyerism, the Look and Dwoskin) realiza una crítica de la estrategia enunciada por Mulvey en su artículo Placer visual y Cine narrativo:
“Mulvey pasa por alto el hecho de que en el llamado cine no narrativo están en juego exactamente los mismos mecanismos: escopofília, fetichismo y sadismo. El artículo de Mulvey termina con lo que parece ser un error provocado por su interés por asociar la política feminista a una ortodoxa de vanguardia. Indudablemente, hay que atacar y destruir el tipo de placer vouyerístico que implica el placer sádico/fetichista a expensas de la cosificación de la imagen de las mujeres. Pero esto no significa que sea posible, o incluso deseable, expulsar esos impulsos del proceso fílmico por completo, pues tal paso destruiría sencillamente el cine mismo. Si el cine quiere seguir existiendo es esencial garantizar al impulso escopofílico alguna satisfacción. Lo que importa no es si ese placer está ausente o presente, sino la posición del sujeto con respecto a él.”
De Lauretis:
“En el marco de referencia del cine masculino, de las teorías narrativas y visuales masculinas, el hombre es la medida del deseo, al igual que el falo es su significante y el patrón de visibilidad en el psicoanálisis. El objetivo del cine feminista, por ello, no es “hacer visible lo invisible”; como se suele decir, sino, más bien construir otra visión (y otro objeto) y las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente. Con este fin, las intuiciones fundamentales de la crítica feminista de la representación deben extenderse y refinarse en un análisis continuo y autocrítico de las posiciones a las que puede acceder la mujer en el cine y el sujeto femenino en lo social. La tarea actual del feminismo teórico y de la actividad cinematográfica feminista debe ser articular las relaciones del sujeto femenino con la representación, el significado y la visión, y al hacerlo definir los términos de otro marco de referencia, de otra medida del deseo. No se puede lograr esto destruyendo toda la coherencia de la representación, negando “el atractivo” de la imagen para impedir la identificación y el hecho de que el sujeto se sienta reflejado en ella, anulando la percepción de todo significado dado o preconstruido.
(…) La observación de Pasolini de que la representación cinematográfica es la inscripción y la presentación de la realidad social apunta en una dirección interesante: al poner de relieve el funcionamiento de los códigos, podemos obligar al cine a re-presentar el juego de los significados y percepciones contradictorias que suelen resultar eludidos en la representación y a desvelar las contradicciones de las mujeres en cuanto sujetos sociales, a sacar a la luz los términos de la específica división del sujeto femenino en el lenguaje, en la creación de imágenes, en lo social.”
De Lauretis aboga por una práctica de la auto-conciencia como modo de aprehensión y “apropiación” de la realidad, una forma de crítica política o de política crítica que no sólo invente nuevas estrategias, nuevos contenidos y nuevos signos semióticos, sino, lo que es más importante, que lleve a cambio un cambio de hábitos en lectores, espectadores, hablantes, etc:
“Y ahí es donde hay que buscar la especificidad de toda teoría feminista: no en la feminidad como cercanía privilegiada a la naturaleza, al cuerpo, o al inconsciente, en una esencia inherente a las mujeres, pero contra la que presentan ahora una demanda los hombres; no en la tradición femenina entendida simplemente como algo marginal e intacto, fuera de la historia pero que hay que descubrir o redescubrir; tampoco en los resquicios y grietas de la masculinidad, en las fisuras de la identidad masculina o en lo reprimido por el discurso fálico; sino más bien en la actividad política, teórica, auto-analizadora mediante la cual pueden ser rearticuladas las relaciones del sujeto con la realidad social a partir de la experiencia histórica de las mujeres. Mucho, muchísimo, queda por hacer.”
Desde allí, después de seis días y siete noches de camino, se llega a Zobeida, la ciudad blanca, expuesta a la luna, con calles plegadas sobre sí mismas como en una madeja. Cuentan esta historia sobre su fundación: hombres de varias naciones tuvieron un sueño idéntico. Vieron a una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida. Soñaron que la perseguían. Cuando doblaron la esquina, todos la perdieron. Tras el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; la ciudad, nunca la encontraron. Tras el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; a la mujer nunca la encontraron pero se encontraron unos a otros; decidieron construir una ciudad como la del sueño. Para trazar las calles, cada uno siguió el curso de la persecución; en el punto en que habían perdido la pista de la fugitiva, dispusieron espacios y muros diferentes a los del sueño, para que ella no pudiera escapar de nuevo. Esta fue la ciudad de Zobeida, donde se establecieron, esperando que la escena se repitiera una noche. Ninguno, dormido o despierto, volvió a ver a la mujer. Las calles de la ciudad eran calles adonde iban a trabajar todos los días, sin otro lazo de unión entre ellos que la caza del sueño. Que, por otra parte, ya habían olvidado hacía mucho tiempo.
–Un recurso: la desestabilización
Chicas de Nueva York (1986), de Lizzie Borden está situada en un burdel de Nueva York y narra un día de trabajo de una prostituta blanca de clase media, antigua estudiante de Yale, muy aficionada a la fotografía, cuya compañera es una mujer de color. La película bien podría encuadrarse dentro del género porno pero las tesis que subyacen a la historia- que las prostitutas no siempre están en la posición de las víctimas, si son de clase media, y que la prostitución bien puede ser una elección y una transacción monetaria como cualquiera- rompe completamente con las implicaciones ideológicas del género porno. Al mostrar la vulnerabilidad de los clientes- que están claramente comprando no sólo sexo, sino fantasías- y la camaradería entre las “chicas trabajadoras” ( que es lo que indica el título original inglés) que no dan a la cliente nada por lo que no hayan pagado o que no sea fruto de negociación, y al des/erotizar y des/estetizar el acto sexual y el cuerpo femenino ( la protagonista es mostrada mientras se pone el diafragma tendida en el suelo del baño, y mientras lo lava para quitar resto de la menstruación), el filme construye un discurso que va más allá del género al que se supone debería circunscribirse y lo utiliza como un arma crítica. Se plantea así la forma en que un filme es apropiado en condiciones de recepción cultural e históricamente específicas.
Devenidos contra-estrategia 