Nosferatu (1922)

VIAJE A LO IRRACIONAL

“Tranquilo, jovencito, por mucho que corras no podrás escapar de tu destino”.

En las primeras escenas de la película de F. W. Murnau (1888- 1931), la pareja protagonista disfruta de su relación en un entorno debidamente limpio, ordenado y decorado al estilo burgués. Mina Harker juega con su gato (símbolo de lo salvaje domesticado) mientras que Jonathan se dedica a recoger unas flores (símbolo de la belleza, pero de una belleza frágil y perecedera). Su relación oscila más hacia un amor adolescente platónico que hacia la pasión cuasi-irracional. Se les ve felices pero parece que lo son precisamente porque no se cuestionan el sentido de su relación, carente de emoción.

El conflicto empieza en el momento en el que Jonathan emprende un largo viaje hacia Transilvania, que realmente será un destino a su espacio psíquico más escondido. 

La naturaleza de Transilvania es muy distinta a la del mundo occidental/racional  del que disfruta la pareja  (animales sueltos por el campo, caminos agrestes, desorientación del tiempo); todo es más desordenado pero también más libre y propicio para la liberación de los instintos; parece como una tierra de fantasmas donde sólo Jonathan habitase realmente.

El motivo del viaje es la venta de una vivienda que Jonathan debe negociar con un excéntrico conde (Nosferatu). Una vez que Jonathan llega al castillo de Nosferatu, éste sale a recibirle- le vemos emerger desde las sombras y desde el punto de vista de Jonatan-, para invitarle a que se adentre en sus aposentos, de una oscuridad irreal. Jonathan entra entonces en el castillo y acaba sumergido entre sombras, que no son sino las sombras antaño cobijadas dentro de su propio interior.

El viaje hacia Transilvania se nos va a ir revelando como un recorrido hacia el inconsciente para (re)conocer esa otra realidad que Jonathan ha tapado bajo la cotidianidad de lo burgués y un noviazgo sin las estridencias de la pasión.

El castillo, morada del vampiro, alberga el irracionalismo, el desorden, el miedo y el terror…todo aquello que la sociedad occidental se esfuerza por enterrar, pese a formar parte de la condición humana. El cementerio, el castillo y en general la arquitectura gótica representan el barbarismo frente a la arquitectura neoclásica: son los residuos que la Ilustración no ha podido destruir. Nosferatu no es nadie sin su castillo, o sin un espacio que se encuentre en un estado deplorable, habitado por ratas y telas de arañas, elementos que nos hablan del paso del tiempo. El lugar del vampiro se rige por unas normas estéticas que identifican al propietario. El vampirismo implica un relación de poder entre vampiro y vampirizado, sea cual sea la materia succionada y su significado (sangre,energía, dinero, salud, voluntad…). Es por eso por lo que el vampiro, trasunto de lo salvaje que nos domina, debe vivir en un castillo, símbolo del poder medieval (monarquía, sistema feudal, servidumbre). El vampiro no sólo se sitúa en la cima de la cadena alimenticia, también en la cima de la pirámide feudal, es el dueño del castillo.

Santiago Lucendo Lacal, teórico de Historia de Arte Contemporáneo, en su artículo “Algunos lugares del mal en la cultura moderna: la geografía del vampiro” (2005) señala que la novela “Drácula” (1897) de Bram Stoker, en la que se basó Murnau para su película, ejemplifica cómo Transilvania está cargada de complejas construcciones imaginarias, donde cobra fuerza la comparación similar a la que describe Edward Said (“Orientalismo”, 1980) entre el tipo oriental y el occidental: “El oriental es irracional, depravado (perdido), infantil, diferente; mientras que el europeo es racional,virtuoso, maduro, normal”.  Para Lucendo Lacal la figura del  vampiro que mora en un castillo señala la lucha de la sociedad pre-científica y supersticiosa por pervivir a cualquier precio frente a la sociedad tecnológica y racionalista. Asimismo, Oriente, el Este, el pasado feudal, el castillo, como espacios lejanos y desconocidos, son lugares susceptibles de portar fantasías y temores, y bien pueden erigirse como materialización arquitectónica del inconsciente.

“…Los castillos como construcciones defensivas habían perdido su funcionalidad con la llegada de la pólvora, las fortificaciones cambiaron su fisonomía achatándose para hacerse resistentes a los cañonazos y las viejas arquitecturas feudales, al no contar con el lujo de los palacios ni la protección de las nuevas arquitecturas, fueron siendo abandonadas poco a poco y en muchos casos convirtiéndose en ruinas. Son precisamente ese abandono y esa presencia que aun domina el paisaje, los elementos que hacen del castillo el mejor lugar para albergar las historias de terror; como representante del medioevo o de la ficción de éste y por su vinculación con el poder. La morada perfecta de un ser del pasado que amenaza con regresar para recuperar el poder que tenía antaño. Era el espacio y tiempo donde se situaba toda la irracionalidad y enlaza a la vez con el auge de las ciudades, los nuevos castillos. Los racionalistas y utopistas buscaban precisamente evitar que la ciudad se convirtiera en otro castillo, o se atascara en sus antiguos muros, e intentaron convertirla en el emblema de la razón. Paradójicamente, la ciudad se torna en lo contrario: será escenario del abuso, castillo de la burocracia, centro del vicio y el crimen. “Drácula” en su salto del campo a la ciudad da el paso de la novela gótica a la novela negra.

La localización urbana en la que se desarrolla la mayor parte de la acción en “Drácula” contrasta con el entorno rural del comienzo. Lo interesante de este lugar al que viaja Jonathan Harker es su situación geográfica límite. Se trata de Europa y al mismo tiempo es “Oriente”.

“Tenía la impresión de que salimos de Occidente y nos adentrábamos en Oriente: el más occidental de los espléndidos puentes del Danubio- que aquí adquiere una doble anchura y profundidad- nos trasladó a las tradiciones de predominio turco”.

(…)

Transilvania, la de ficción, esta formada por muchos elementos. Junto al carácter oriental encontramos el elemento feudal: recuerdos del pasado en forma de arquitectura indicando que, en último término, el viaje de Harker no es sólo a Transilvania sino también a otro tiempo. “Unas veces veíamos pequeños pueblitos y castrillos encaramados en cerros enhiestos como los que se ven en los viejos misales”, dice Harker en su diario, en cuadros que parecen sacados directamente de las ilustraciones del libro de Emily Gaerad “The Land Beyond the Forest” (1888). Transilvania también participa de lo rural, se ve en las numerosas alusiones a los campesinos, o a lo salvaje y natural, “una comarca repleta de bellezas naturales de todas clases”, “corríamos junto a ríos y torrentes que a juzgar por sus anchos márgenes de piedra parecen experimentar crecidas”, “ayer viajábamos todo el día,acercándonos cada vez más a las montañas, y adentrándonos en una región salvaje y desolada. Hay grandes y amenazadores precipicios, y muchas cascadas; y la naturaleza parecía celebrar a veces un carnaval”. Elementos significativos en cuanto a su relación opuesta al mundo occidental, racional,tecnológico y urbano. Por eso es necesario relativizar el orientalismo ya que a pesar de haber entrado en “dominio turco”, en el dominio del Islam,  Harker todavía se mueve dentro del continente europeo. Eso si, en “una de las regiones de Europa más remotas y menos conocidas”, contaminada por Oriente, “donde el demonio y sus hijos aún caminan con pies terrenales”.

(…)

El castillo es el espacio real, cuya visión domina el paisaje, donde se proyecta la imaginación de otro tiempo. Un recuerdo del pasado en el presente que no deja de ser la presencia física de un fantasma, lo que de hecho también es el vampiro en su condición de no-muerto. La ruina del castillo es, de algún modo, la representación arquitectónica del clásico tema de la vanitas. Las huellas del tiempo en la arquitectura tienen mucho más significado por su naturaleza duradera: la piedra también se corrompe con los años. Pero ambos, bodegones y arquitecturas ruinosas, aluden en cualquier caso al ser humano enfrentado al tiempo, y en último término a la muerte. En el vampiro este tema se hace explícito. Es precisamente un ser inmortal el que mejor encarna el miedo al paso del tiempo (y la pérdida de poder), pues intenta prolongar el suyo a cualquier precio, a costa de los demás y a pesar de las consecuencias”.

Nosferatu como el doble “fantasmagórico”

Al inicio de la película Jonathan está ocupado mirándose al espejo de manera despreocupada y superficial: piensa que cuanto ve es lo que en realidad hay, obviando el proceso selectivo que utilizamos para captar “lo real”. Y es que cuando nos reflejamos ante un espejo realmente no nos vemos a nosotros mismos: lo que estamos viendo es  sólo nuestro reflejo. Yo soy capaz de percibir sólo la mitad de mí mismo, aquella parte que puedo ver reflejada en el espejo, aquella de la que soy consciente… pero hay otro “yo” oculto que no queremos o no podemos hacer visible. El encuentro con Nosferatu permitirá toparse con aquella parte que aflora en los impulsos y fantasías no reconocidas.

 La pérdida de la identidad tal y como se entiende tradicionalmente (esto, es, la destrucción de un “yo” unitario) es un tema recurrente en el arte de finales del siglo XIX y principios del XX. La película que Murnau filma en 1922 es una interpretación de la novela de Bram Stoker publicada en 1897, un año después de que Robert Louis Stevenson nos hiciera descubrir con “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” la dualidad de todo ser humano. Es una época en la que Sigmund Freud empieza a desgranar el desmoronamiento de la delineación cartesiana del sujeto humano, en pro de una mente dividida en capas, algunas dominadas por una voluntad primitiva o no domesticada por la esfera de lo consciente. 1900 es el año de “La interpretación de los sueños”, a las que siguen, entre otras, “Psicopatología de la vida cotidiana” (1901), “La represión” (1915) y “Lo inconsciente” (1915). De acuerdo con Freud, las personas experimentan a menudo pensamientos y sentimientos tan traumáticos para sí mismos y para la sociedad que quedan sepultados en lo inconsciente. El problema es que lo reprimido puede expresarse en momentos de debilidad en forma de histerias, sueños, lapsus, actos fallidos y otros síntomas. La figura literaria del doppelgänger está relacionado con todo esto, en la medida en que lo reprimido puede cobrar tanta fuerza que acaba por canalizarse hacia una figura diabólica que representa la parte de nuestra identidad que por transgresora nos hemos esforzado en ocultar. El doppelgänger nos sirve para descargar lo reprimido a través de proyectarlo hacia otra figura que aunque sea nuestra no permite la identificación, lo que nos asegura seguir escenificando de manera no contestataria nuestra idea del “yo”. El doble es parte de nosotros mismos y nos permite dar salida a nuestros  deseos de una manera que exculpa nuestra idea de identidad.

Lo que ocurre es que una vez desatado nuestro doppelgänger, lo imprevisible puede ocurrir y se desata el miedo que acontece cuando nuestra concepción de la realidad no puede volver a ser la de antaño. En su ensayo “Sobre lo siniestro” (1919) Freud realiza un preciso análisis del cuento de E. T. A. Hoffmann “El Hombre de Arena (en alemán: “Der Sandmann”, 1816) donde aborda los motivos e imaginería del tema del doble, tan propio del la literatura del Romanticismo Alemán (finales del siglo XVIII), que bien pueden también aplicarse al “Nosferatu” de Murnau.

 Jonathan ha infringido la ley de atisbar la cara oculta de la realidad, de abrir su propia tapa de ataúd, de despertar al monstruo que desde su interior clamaba por salir. El viaje de Jonathan es una respuesta a sus deseos ocultos, los cuales parecen que debieran ser satisfechos antes del matrimonio, en tanto en cuanto ya sabemos que éste es considerado como una asunción definitiva de las responsabilidades que nos esgrime la sociedad (después de ocupar la figura de “marido” viene la de “padre”, enterrando con ambas nuestros impulsos y la búsqueda de satisfacciones no regladas por el protocolo de lo social).

Es Jonathan quien entra en el castillo de Nosferatu, y él quien sufre las consecuencias de su exploración. Ya desde el primer día de su estancia en Transylvania, Jonathan se despierta con dos mordiscos en su cuello. Es de día y Nosferatu está durmiendo, por lo que no puede mantener contacto con él. Pero el monstruo aparece en la noche (“los espíritus alcanzan su máximo poder cuando oscurecen”) y se dedica a inspeccionar las pertenencias de su invitado, entre las que se encuentra el retrato de Mina; siniestramente encandilado por la imagen de la prometida de su huésped, decide apresurar la compra de la mansión y vivir en Occidente.

Llega la segunda noche y un Nosferatu formado a base de sombras acecha el cuerpo dormido de Jonathan hasta penetrarle literalmente, como si fuesen un solo cuerpo. La puerta de la habitación se cierra sola. Ya nada será lo mismo; sus identidades no podrán permanecer intactas tras esta fusión.

A lo largo de la trama veremos que mientras Nosferatu duerme durante el día, Jonathan permanece en actividad, y viceversa; es como si, tras esta posesión, no pudieran ocupar el mismo instante. La noche – propicia para desatar nuestros más escondidos temores porque quedamos desprovistos del sentido de la vista, y empezamos a escarbar en nuestra imaginación-  pertenece a  Nosferatu, de condición fantasmagórica. El día es para Jonathan, tan inexperto e inconsciente de lo que somos cuando la luz de la razón se apaga.

Tanto Jonathan como Nosferatu tienen la necesidad de “infectarse” mutuamente, con el objeto de poder hacer acto de presencia en una realidad que no les pertenece, pero que necesitan (re)conocer. A partir de esta “fusión”, la oscuridad estará en Jonathan, y la luz, si bien algo tamizada, en Nosferatu, una luz que le incita a abandonar su castillo para conquistar a Mina, objeto de amor. Si antes Jonathan había viajado al reino de lo inconsciente, viaje que tiene su punto álgido cuando Jonathan entra en el sótano de la mansión – representación simbólica de nuestro “yo” oscuro, como diría Gaston Bachelard (“Poéticas del Espacio”, 1957)- , ahora será Nosferatu quien viaje, pero en sentido inverso: de lo intangible hacia lo consciente, de la oscuridad hacia la luz.

Mientras Nosferatu se dirige hacia Occidente, Jonathan permanece pálido y sin fuerzas, incapaz de moverse por una repentina enfermedad; en un primer momento parece como si hubiese perdido la cordura (“ataúdes, ataúdes llenos de tierra” enuncia febril) mientras que Nosferatu, lleno de energía, se dispone a afrontar la que será la aventura de su vida: salir hacia la luz para poseer a Mina. Murnau nos mostrará siempre a un Jonathan que, pese a su apariencia física, queda desvalido, en contraposición con un Nosferatu de apariencia frágil, pero tan poderoso y fuerte como cualquier sombra.

EL MONSTRUO PUEDE SER AMAR Y SER AMADO

“Nosferatu: sólo mencionar su nombre puede helar su sangre”.

 Nosferatu disfrutaba de una existencia solitaria y tranquila en su castillo hasta que descubre la foto de la prometida de Jonathan. Nosferatu desea el objeto de amor de Jonathan, y por eso abandona la seguridad de su castillo y emprende un largo viaje en el cual deberá imitar el comportamiento humano. En términos psicoanalíticos podríamos decir que el suyo es un “deseo del deseo”.

A través de las miradas que profesa a Mina intuimos que el monstruo desea rebelarse contra su naturaleza monstruosa para recibir y dar amor; no es, por tanto, el ser desalmado y sin sentimientos que podría parecer por su aspecto. La odisea de este monstruo que debe luchar contra el mundo racional para conseguir el amor de Mina se nos revela de hecho como el principal acto heroico de la película. El monstruo también es el héroe, síntoma de la realidad inherente al binomio luz-sombra.

La película de Murnau no sólo nos hace ver que el monstruo puede amar, sino que también puede llegar a ser amado. Mina espera solitaria ante el abismo del mar el regreso de su amado. ¿Pero a quién espera realmente? Recordemos que previamente se mostró excitada y febril en el preciso momento en el mismo momento en que Nosferatu se introducía en el cuerpo de Jonathan. Asimismo, es Nosferatu y no Jonathan quien está viajando a través del océano. Una especie de atracción hacia el “abismo” empieza a gestarse dentro de Mina.

Un análisis detallado del film nos revela que Mina también oculta sus propios sentimientos mórbidos, y que se servirá de la figura de Nosferatu para explorarlos. No resulta casual que el medio en el que viaja Nosferatu sea el mar –mientras que a Jonathan lo vemos viajar a duras penas a caballo-. El mar, mágico e inabarcable, donde sí podemos flotar, tan distinto a la tierra, representa aquí la pasión irracional, la realidad que ansiamos conocer pero que a la vez tememos. Mina se rinde a esta pasión que infunde lo que el filósofo Edmund Burke (1729 –1797) denominaría “lo sublime”, es decir, un estado de “agradable horror”, de atracción/repulsión que se produce cuando una situación nos seduce irracionalmente, siendo igualmente conscientes que este asombro nos pone en peligro mortal.

Tonia Raquejo, profesora de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, es responsable de un interesante artículo sobre “Nosferatu” (“El sujeto y su Doble: De cómo Jonathan Harker se disfraza ante la mirada de Nosferatu”, 1998). Raquejo define “lo sublime” como “ese poderoso sentimiento contradictorio que experimentamos con algunos objetos, sujetos o pensamientos que, si bien tienen la propiedad de atraernos con la fuerza de un imán, también nos repelen por el miedo que nos producen. En otras palabras, como lo sublime nos empuja al peligro ineluctable, nuestros instintos de conservación se activan ante esa amenaza ordenándonos el rechazo; no obstante la atracción de lo sublime es tan grande, que no podemos reaccionar y, así, somos succionados por su fuerza contra nuestra voluntad”. Para Raquejo Nosferatu es fuente de “lo sublime” desde su propósito (amenaza la vida de pareja de Jonathan y Mina ofreciendo a ambos una vida otra) y desde su aspecto: sin tener rasgos verdaderamente monstruosos nos produce sensación de peligro, pero al mismo tiempo la atracción suficiente como para querer adentrarnos en la aventura de saber más de él.

Hay que señalar que “lo sublime”, de enajenación/asombro, no sólo lo experimenta Mina, sino también Nosferatu, el cual se siente atraído por Mina porque sabe que ella puede destruirle con la luz que irradia. Lo sublime no sólo anida en lo oscuro: una luz excesiva también puede cegar el imperio de los sentidos y de la razón.

Mina se siente seducida por Nosferatu porque éste representa la pasión irracional que su pareja le niega. En una de las últimas secuencias del film, Mina -¿está realmente hechizada?, ¿es el poder del monstruo tan grande?- abre la ventana en un gesto de invitación al monstruo, ofrecimiento aún recalcado por el hecho de que pide a Jonathan que salga corriendo para avisar al profesor-¿una manera de quedarse sola para estar pronto en compañía del monstruo?-. Nosferatu acude al encuentro con Mina. El rostro de Nosferatu en esta secuencia resulta ser totalmente conmovedor, entre deseoso y tímido, como si implorase a Mina que le perdonase su condición de monstruo para dejarle creer que él también puede ser humano, aunque sólo sea durante un breve instante. Es este momento el que cabría de calificar como el más sublime de toda la película, pues los espectadores esperamos gozosos los efectos del encuentro, pero a la vez sentimos miedo de lo que puede ocurrir.

Nosferatu se muestra tan hechizado ante la cercanía de Mina que se olvida de la llegada del  sol, con el consiguiente efecto de su muerte: un ser de sombras como Nosferatu no puede sobrevivir ante un baño de luz. Nosferatu se desintegra literalmente, no sin antes haberse reflejado en un espejo (¿señal de que se estaba volviendo humano gracias al amor hacia Mina?). La entrega de Mina parece haberle dotado de corporeidad, de humanidad. Aquí tenemos un ejemplo de la redención de lo monstruoso a través del amor, porque sólo a través del amor cobramos humanidad. Paradójicamente es esta recién adquirida humanidad lo que le lleva a la muerte. Nosferatu ha infringido su naturaleza por haber querido disfrutar de un espacio que no le correspondía. El castigo es su “muerte”: una vuelta forzada al castillo, remedo del inconsciente de Jonathan. Nosferatu se evapora… para volver a ser la sombra enterrada de Jonathan.

EL TRIUNFO DE MINA

“….la agobiante sombra del vampiro se desvaneció en la mañana”

 Mina es el personaje que “resuelve” la trama”. Pero también podríamos decir que es el deseo de Mina por indagar en el reverso espeluznante de su prometido lo que provoca el desdoblamiento Jonathan/Nosferatu. Mina conoce finalmente el lado oscuro de su marido, y por extensión el suyo propio, y una vez satisfecha su curiosidad la existencia de Nosferatu deja de tener sentido: después de entregarse al monstruo, Mina podrá volver a amar a su marido y sentirse “completa”, habiendo ya experimentado la compleja naturaleza de los deseos del ser humano, alejados éstos de la inocencia con la que pretendemos revestir nuestra identidad.

El reto que nos lanza Mina: asumir que estamos desdoblados, que albergamos en nuestra mente un doble que a veces lucha por recuperar protagonismo. El peligro reside en que bajar a nuestro “sótano- como Jonathan hace en su último encuentro con Nosferatu- puede equivaler a encontrarnos con que nuestro “yo” monstruoso  no nos vuelva a dejar tranquilos una vez que abandona el ataúd. Pero recordad que obtener la conciencia de quienes somos sólo puede adquirirse bajo el precio de descubrir que el “yo” no es sólo uno, y que todos somos contenedores de luces y sombras que se combaten entre sí. No percibamos sólo la mitad de nosotros mismos: seamos capaces de dialogar (durante un tiempo) con nuestro reverso oscuro.

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