Harold Pinter

  

art_clip_image001Desmontar las contradicciones que subyacen en las relaciones humanas, indagar en la naturaleza del poder, denunciar los peligros del servilismo, sacar a la luz el fascismo de lo cotidiano, fueron objetivos de Harold Pinter (1930-2008), dramaturgo y guionista, cuya obra bascula entre el teatro del absurdo y el existencialista, si bien con el paso del tiempo fue superando etiquetas a medida que aumentaba su compromiso político.

Su obra nos lleva al extrañamiento de la existencia, para percatarnos de que las relaciones interpersonales son relaciones de poder, dentro de una cotidianidad -la nuestra- que pocas veces ha sido cuestionada, pese a estar permanentemente henchida de connotaciones extrañas y alienantes.

A Pinter le interesa visibilizar los mecanismos implícitos de control hacia el otro. Sus personajes, inmersos en juegos de dominio donde gana quien mejor domine el lenguaje, se esfuerzan por ocultar, mentir, tapar la realidad, manipular. En su indagación por los efectos del lenguaje, Pinter opta por un estilo sencillo, con frases breves y concisas pero cargadas de una densidad nada inocente.

Otros recursos frecuentes en su obra:  argumento mínimo, pocos personajes, un espacio cerrado como único lugar para la acción, irrelevancia de la dimensión temporal, ausencia de clímax y unos sucesos y diálogos que provocan en el espectador la sensación de que “algo raro pasa”.

La explicación acerca de la motivación y comportamiento como abigarrado de sus personajes no queda nunca claramente definida. Como las situaciones dramáticas no se resuelven, el público se convierte en parte activa del proceso creativo. Pinter nos invita a elegir el significado último de la obra, a reconocer los aspectos esenciales y no reconocidos de realidad que se atisban en la ficción, y a investigar cuánto de ficción se ha utilizado para ortopedizar nuestra realidad en beneficio de nuestra conciencia.

“Retorno al hogar” y “El amante” son obras que continuamente interrogan sobre los fundamentos básicos de nuestra civilización (la familia, la pareja, el vínculo con el otro, el lenguaje). La sociedad es el recurso que la especie humana ha erigido para tapar el deseo y la fantasía, inherentemente motorizadas por la crueldad, la brutalidad hacia el Otro y la entrega sin límites hacia el placer. La expresión de nuestro deseo necesita ser solapada mediante la arquitectura de la realidad, con su sinnúmero de convenciones sociales y culturales. No es de extrañar entonces que la cultura en su construcción de discursos (la identidad inteligible, la afectividad en la pareja, la fe en el progreso, el compromiso en la amistad, la ausencia de deseo de incesto, la solidaridad de los lazos familiares) se haya esforzado por obviar aspectos cruciales (y peligrosos) del deseo, los cuales a veces se dejan asomar como jirones de monstruosidad que rápidamente hay que eliminar o fingir que no existen. El ser humano está abocado a una permanente reconfiguración artificial de sus experiencias, si quiere estar en paz consigo mismo y con la idea de cómo tienen que ser las cosas (“soy un hombre civilizado”). El problema es que a veces la realidad (re) construida lleva al tedio o a la alienación, y a veces el ser humano reclama llevar a cabo el deseo que previamente se ha negado, con consecuencias catastróficas para la estabilidad de sus principios culturales.

 “Retorno al hogar” (1964) nos sitúa en una casa en las afueras que alberga a cuatro hombres asolados por los recuerdos de una madre muerta y sus pretensiones frustradas. Los personajes mantienen una amalgama de sentimientos tan enrarecida que cuesta discernir el afecto, el odio, la dependencia, la humillación, el anhelo de comunión con el otro…La obra comienza en medio de una lucha por el poder entre los dos hombres más dominantes, el padre  y su segundo hijo. El regreso de Teddy, el hijo mayor, que vuelve a visitar la casa después de seis años, va a hacer explotar los mecanismos de fantasía y dominación que rigen la casa. Teddy llega con su mujer Ruth, que se volverá objeto de disputa entre los miembros de la familia; lejos de volverse una víctima, Ruth se va apropiando paulatinamente de todo y de todos, como suponemos que antaño hizo la madre ausente. Al final de la obra, Ruth parece haber asumido múltiples funciones (“madre” / “esposa” / “puta”) y se sitúa en una posición de dominio frente a los miembros de la familia. La familia parecía necesitar una figura para ocupar los significantes de “lo femenino” y Ruth se presta a ello, manteniendo fuerte la farsa de lo familiar.

En “El Amante” (1963) Richard y Sara mantienen un juego ambiguo de realidad y fantasía, de fidelidad y adulterio. La escena inicial nos muestra a un opulento hombre de negocios disponiéndose a salir y preguntándole cortésmente a su mujer si piensa acostarse luego con su amante. La mujer responde que sí y le recomienda que vuelva a casa tarde. Una vez que el marido se ha marchado, Sara se transforma en una seductora mujer y espera al amante. Llaman a la puerta y el visitante resulta ser el marido, usurpando otra identidad y reclamando sexo bizarro. Sara juega a tener un amante que en realidad es su propio cónyuge. Es tan grande la esterilidad, tanto física como emocional, de la pareja, que solamente pueden aproximarse el uno al otro en un mundo de fantasía repleto de escenas semi-sádicas. En un momento dado, Richard intenta romper la dinámica viciosa pero la mujer insiste frenéticamente para que continúe el juego. “El amante” es la confirmación de la certeza de Pinter de que la tragedia de la gente consiste en su “evasión deliberada de la comunicación”.

Sin la fantasía no escapamos del tedio de lo rutinario, donde no hay goce verdadero. Pero la realización estricta de la fantasía (gozar con una persona distinta al cónyuge, maltratar a nuestra pareja…) implicaría la detonación de la acartonada felicidad del hogar y de aquello en lo que nos hemos identificado para el escenario de lo social. De ahí la ambigüedad del juego de la pareja, en el que no se sabe si el matrimonio es limitación de la potencialidad del deseo o salvación ante el peligro, y en el que se aprecia tanto un halo de teatralidad a la hora de enfocar la propia relación matrimonial (las declaraciones de afecto o de celos entre Richard y Sara resultan forzadas, como si estuvieran ensayando lo que han visto en las películas) como atisbos esenciales de realidad dentro de la dinámica del juego (la sexualidad retorcida, no sin un punto de humillación, de “los amantes adúlteros” revela los caracteres reales de Richard y Sara).

Harold Pinter, al inicio de su discurso de agradecimiento por el premio Nobel (2005):

 En 1958, escribí lo siguiente: ‘No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente cierta o falsa; puede ser al mismo tiempo verdad y mentira.’

 Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

 La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda”.

  “Viejos tiempos” y “Traición” son obras en las cuales la estructura robusta con la que arropamos nuestras vidas va desmoronándose hacia la no-certeza, hacia la no-verdad, sumiéndonos en el desconcierto y en la ambigüedad de no saber en quiénes nos hemos convertido. Las cosas que en principio parecen normales y corrientes esconden secretos y capas que se nos van mostrando poco a poco. Las cosas que en un principio parecen de una forma no lo son. Aquel pasado no es como parecía; aquel valor (la honestidad, el compromiso), tampoco.

 En “Viejos tiempos” (1971) un matrimonio invita a su casa del campo a una amiga de la mujer, ausente durante más de una década, con la que se compartió juventud. Poco a poco los diálogos se van volviendo más extraños, y el pasado más misterioso. “Hay cosas que uno recuerda aunque nunca hayan ocurrido. Hay cosas que yo recuerdo, que pueden no haber ocurrido, pero como yo las recuerdo, en realidad ocurren”, enuncia el personaje de la amiga reaparecida.  Las capas de conformismo burgués acumuladas con el paso de los años les han convertido en personas cuya identidad ya no está clara, por lo que la única posibilidad de recuperarse a sí mismos es asir un pasado que ya escapó, pero cuyo recuerdo ya es difícil que coincida con lo real. Empeñados en imponer su propia versión de lo que ocurrió en aquellos viejos tiempos, los tres personajes intentarán dominar al otro aprovechándose de su vulnerabilidad y  desconcierto.

 Pinter declaró: “Más allá de cualquier otra consideración, nos enfrentamos con la inmensa dificultad, si no la imposibilidad, de verificar el pasado. No me refiero meramente a hace algunos años, sino a ayer, a esta mañana…. Si se puede hablar de lo difícil que es saber qué pasó ayer mismo, se puede tratar de la misma forma al presente. Todos nosotros interpretaremos una experiencia en común de modo muy diferente, aunque preferimos apuntarnos a la idea de que existe un campo común compartido”.

 “Traición” (1978) ilustra los efectos del engaño sobre las vidas de tres personas pertenecientes a un nivel cultural y social alto. Los tres protagonistas, dentro de un contexto de traiciones múltiples, luchan por mantener  la idea que tienen de sí mismos. Tenemos a Rober, y a su esposa Emma y a su mejor amigo Jerry. Emma y Jerry disfrutan de su romance clandestino; Rober consigue arranca la confesión de adulterio a Emma, si bien decide fingir durante años su ingenuidad ante Rober; Emma no revela a Jerry que su marido conoce la historia. Cada uno traiciona al otro, sin percatarse que también están traicionando sus ideales (amor, amistad, coherencia, su idea de la superioridad de la cultura frente a la sexualidad).  Una vez acontecida la traición, ninguno podrá volver a ser él mismo, ni recuperar la normalidad de antaño. A partir de cierto momento, sin que seamos claramente conscientes del hecho desencadenante, nos adentramos en una bruma cada vez menos visible, pero que va a estar siempre presente en nuestra vida. Se abre, entonces, un paréntesis lleno de incertidumbre que uno trata de vencer, inútilmente, con dosis elevadas de rutina y conformismo existencial.

 La obra está organizada en torno a nueve escenas distribuidas en torno a un periplo cronológico que abarca varios lustros. En cada una de las escenas, los personajes, frente al dilema muchas veces no del todo explícito, eligen en cada momento y su elección es indefectiblemente una acomodada apuesta por el miedo, por el conformismo. Cuántas veces pasamos por encima de las situaciones difíciles sin querer reconocerlas, o sin ni siquiera saber que la ocasión requería una postura por nuestra parte. ¿A qué estamos dispuestos para conservar aquello que nos otorga placer o seguridad? ¿Cuánto es lo que perdemos por nuestro miedo y evitar la responsabilidad? ¿Qué riesgos asumimos para poder vivir tal y como queremos?

 Nuestra toma de conciencia ante los fenómenos sociales de violencia se recoge en “Ashes to Ashes” (“Cenizas a las cenizas”) (1996). Pinter sugiere que, como ciudadanos del mundo, somos responsables de saber qué está pasando en él y de actuar en consecuencia. La obra nos replantea el trauma de existir en un mundo que ha visto atrocidades como el Holocausto y la limpieza étnica de Bosnia. “Los muertos todavía nos están mirando, fijamente, esperando que reconozcamos nuestra responsabilidad en su asesinato”, declaró Pinter en una entrevista. No implicarse para detener el sinsentido de la violencia es sinónimo de complicidad con la barbarie. Y si la barbarie no se detiene, nosotros también acabaremos finalmente diluidos en la oscuridad.

 “El montaplatos” (1959) comparte con “Cenizas a las cenizas” el aura extraño y amenazante que deviene en tragedia. Como en muchas de sus obras, se encuentran dos personajes encerrados en una habitación. Ben y Gus se despiertan y empiezan a discutir acerca de equipos de fútbol y de noticias de prensa. A medida que se desarrolla el diálogo, Pinter se las arregla para darnos a entender que se trata de dos asesinos a sueldo, al servicio de una misteriosa organización, y que llevan un tiempo esperando en esa habitación a que sus superiores les anuncien un plan que aún está sin definir. Siguen charlando, y de pronto empieza a funcionar un montacargas que está al fondo de la habitación. En él encuentran una nota de restaurante, por lo que llegan a la conclusión de que deben hallarse en lo que era antes la cocina (en Inglaterra las cocinas suelen estar debajo de los comedores, y la comunicación entre ambos se resuelve mediante montacargas).  Ben y Gus recogen la nota y leen: «Dos bistecs con patatas fritas. Dos pudins de sagú. Dos tés sin azúcar». Temerosos ante la posibilidad de que alguien descubra su improcedente identidad, se entregan afanosamente a la tarea de cumplir, como sea, el encargo procedente del piso de arriba. Buscan febrilmente en todos sus bolsillos y mochilas y al fin envían arriba un paquete de té, una barrita de chocolate, una torta, un cucurucho de patatas fritas. El montacargas vuelve a bajar una y otra vez, siempre con pedidos extravagantes de comidas exóticas. Los protagonistas se desesperan porque no pueden obedecer las sucesivas órdenes. En un momento dado Gus sale de la habitación para buscar un vaso de agua. Es entonces cuando Ben recibe la instrucción definitiva: matar a la primera persona que vea. Entra Gus.

 Muchos críticos sitúan la obra de Pinter dentro de un absurdo bañado de naturalismo, una definición que en cierto modo se acerca a su estilo por lo aparentemente inaccesible de su obra. La naturaleza de su teatro no admite la subjetividad absoluta, sino una clase de adusto realismo que cuestiona lo real e irreal, lo verdadero y falso. Junto a esto, unos personajes inexplicables hasta por el propio autor y un “algo más allá de la explicación racional” recrean dicotomías eternas del comportamiento humano: inseguridad frente a conformismo, verdad contra  mentira, fantasía contra realidad, servilismo frente a resistencia, compromiso frente a la traición.

 En 2005, la academia sueca anunció a Pinter como el ganador del Premio Nobel de Literatura: “en sus obras se descubre el precipicio tras la irrelevancia cotidiana y las fuerzas que entran en confrontación en las habitaciones cerradas”.

Entre sus obras más recordadas cabe mencionar: La habitación (1957), El montaplatos (1957), La fiesta de cumpleaños (1958), El cuidador (1959), El amante (1963), Los enanos (1963), La vuelta al hogar (1965), Viejos tiempos (1971), Tierra de nadie (1982), Luz de luna (1994), Cenizas sobre cenizas (1996) y Celebración (1999). Reseñables son también sus guiones para el director Joseph Losey: El Sirviente (1963), Accidente (1967), El Mensajero (1970).

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