Raza negra en Hollywood

La representación de la raza negra en el cine de Hollywood está marcada por un complejo juego de presencias y ausencias en las que media el componente funcional del fetiche. En la teoría de Freud, el fetiche surge para que el sujeto logre ignorar la amenaza que le supone el reconocimiento de la diferencia. El fetiche es el medio por el cual la “falta” es aceptada y negada simultáneamente, y así el sujeto (heterosexual, masculino, de raza blanca) logra mantener su sensación de control sobre su identidad y legitima el mito por el cual cree merecer su posición de dominio en la sociedad. Como el fetiche es producto de nuestras fantasías ante la heterogeneidad no es difícil que en torno al cuerpo objeto del fetichismo se puedan mantener una serie de asociaciones estereotípicas fuertemente divergentes. Es por esto por lo que el cuerpo del negro, como fetiche empleado, es, tal y como señala Homi Bhabha, “al mismo tiempo el salvaje…y el más obediente y digno de los servidores;…la personificación de la sexualidad exuberante y de la inocencia;…místico, primitivo, sencillo y también el más consumado, el manipulador de las fuerzas sociales”. Gran parte de esta descripción se aplica también a la representación de la mujer, sobre la que el imaginario masculino realiza una división primaria en virgen y en puta.

Tania Modleski en “El cine y el continente oscuro. Raza y Género en los filmes populares” estudia las complejas interrelaciones de género y de raza en las formas de representación de la cultura popular, y comenta una serie de filmes en los que la significación y aparición de personajes de raza negra son resultantes de un mecanismo de defensa de raíz compensatoria que evita la sensación de amenaza ante la otredad, y permite que el discurso hegemónico siga intocable. Hagamos un resumen de su artículo.

En El nacimiento de una nación (1915) el hombre lascivo de cara negra persiguiendo a la joven blanca era un actor blanco. Homi Bhabha escribe sobre la manera en la que el elemento diferencial “no del todo no-blanco” mostrado por las razas colonizadas está relacionado con la noción psicoanalítica del fetiche. Disfrazarse de negro es un método mediante el cual el hombre blanco puede reconocer y al mismo tiempo negar la diferencia a nivel de cuerpo. La negritud puede únicamente ser significada pero no directamente mostrada. El concepto de fetichismo nos permite comprender por qué hay tantos argumentos en las películas de Holywood en los cuales el personaje de raza negra se disfraza por un necesario “intercambio de roles”.

En Alien Nación (1988) un grupo de extraterrestres viven en Los Ángeles como minoría oprimida, lo cual sirve claramente como una figura alegórica de los negros. Los “extranjeros” son casi como los blancos, pero no-del-todo (se emborrachan con leche, tienen penes más largos, sus cabezas sin pelo está moteadas). Desde “una diferencia que es casi nula, pero no del todo” no hay más que un paso hasta “una diferencia que es casi total, pero no del todo”.

El príncipe de Zamunda (1988) con Eddy Murphy es un filme en el que la imitación de los blancos por parte de los negros es tanto un principio estructural del texto como una fuente de humor. Akeem es un príncipe africano que acude a los Estados unidos con vistas a encontrar una reina de su agrado, que “piense por sí misma”. Si bien el príncipe descubre al llegar un mundo en el que la pobreza de los negros parece ser la regla, el filme abandona rápidamente se universo para introducirse en el de la clase media negra, representada por el propietario de un puesto de hamburguesas llamado McDowell´s, cuya hija se convierte en la elegida de Akkem.  El propietario explica las diferencias entre su negocio y la franquicia de McDonald´s: “ellos tienen arcadas de oro y nosotros arcos dorados”, en otras palabras, distinciones que no representan ninguna diferencia.  El chiste funciona de varias maneras, haciendo burla del modelo blanco adoptado por la ambición de la clase media negra y, también, a los ojos del interesado público, afirmando el capitalismo (blanco) como “verdadero” y exponiendo sutilmente las aspiraciones de los negros como ridículas y patéticas.  Akeem se disfraza de limpiasuelos para conquistar al padre de la mujer (sin madre) que ama, pero no resulta aceptado.  La llegada del padre de Akeem permite finalmente ganar para su causa al suegro, el cual queda desconcertado al descubrir la riqueza y realeza del pretendiente de su hija, anteriormente rechazado. Se produce en su final la unión armoniosa de dos mundos- una imitación negra de los Estados Unidos coorporativos y blancos, y una nación africana semi-salvaje de linaje real.

Un análisis detallado a la película nos demuestra que su conflicto mayor no es de raza o de clase, sino el que puede existir entre los ricos estadounidenses de raza negra y los aún más ricos africanos.  El hecho de que el filme resuelva sus conflictos según las leyes tradicionales del género, con la boda entre “Burguer Queen” y el futuro rey de África, termina siendo una siniestra ironía a la luz del papel juzgado por las coorporaciones estadounidenses en la destrucción del medio ambiente del tercer mundo. “El príncipe de Zamunda” puede ser tomado como un intento de resolver por medio de la fantasía la ambivalencia o la otredad que, según Bhabha, opera en las representaciones de raza: el hombre negro es extranjero, africano (una otredad rápidamente negada, puesto que es el conocido y admirado Eddy Murphy) y el otro negro, un soñador asimilado del sueño americano.

King Kong y Gorilas en la niebla (1988) exploran las relaciones tabúes entre hombres negros y mujeres blancas. La mujer sirve para iniciar al hombre en los secretos de su origen: el simio. En ambas películas los negros son servidores sacrificados o bien monstruos amenazadores, y la mujer blanca es al mismo tiempo una noble salvadora de criaturas inocentes y una bruja cuya sacrílega alianza con las bestias de los bosques la convierte en detonante de violencia.

En Gorilas en la niebla la cuestión de los orígenes es planteada por- faltaría más- un hombre blanco, en este caso el antropólogo Louis Leakey, que es presentando en una gran sala dando una conferencia: “Quiero saber quién soy, qué fue lo que me hizo así”. Como conjurada por sus palabras, aparece Dian Fossey, la mujer que viajará sola al corazón del África negra y cuya historia puede ser interpretada como una respuesta fantasmática a la pregunta del hombre blanco.

“Gorilas en la niebla” parece respetar la noción de una mujer sacrificando la oportunidad de tener marido y familia con tal de dedicarse a su carrera, una carrera que le permite vivir la clase de aventuras y peligros que normalmente están destinados a los hombres en los filmes populares. Pero se elimina toda connotación positiva al “desprofesionalizar” a Fossey: todo sugiere que la activista está únicamente canalizando y sublimando en la causa (¿o sería mejor decir desublimando, puesto que “vuelve a los monos”?) sus deseos sexuales e intensos maternales.  La transferencia del afecto de Fossey desde su novio al gorila Digit y a su “grupo” está marcada visualmente por la sustitución de la foto del primero, que es vista al principio encima de una pequeña mesa de escribir fuera de la cabaña de Dian, por fotos de goliras que ella besa antes de acostarse y ser asesinada. En la última escena, por ejemplo, tras su muerte, la imagen muestra al hijo del gorila muerto mientras se balancea en los árboles, remedo del hijo de Fossey, puesto que a su cita con el gorila Digit- durante la cual la romántica banda de sonido crece mientras Dian sonríe con deleite cuando el gorila coge su mano lentamente- le sucede el encuentro sexual con el fotógrafo de la National Geographic. La banda de sonido deja oír una conversión entre ella y Roz Carr, el propietario de la plantación, en la que Fossey dice: “Yo esperaba casarme y tener hijos”, y su amigo le responde, “en vez de eso hay una montaña de gorilas que no estarían vivos si no fuera por ti”. Los créditos al final nos dicen que el trabajo de Fossey “contribuyó de manera significativa a la supervivencia de las especies”, lo cual es una función de la mujer después de todo, incluso si no se trata de la especie de debiera.

El film es un ejemplo de cómo la piel negra “se divide” en monstruosidad y bestialidad por un lado, y nobleza e inocencia por el otro. Sembagare, el rastreador de Fossey, representa la segunda opción: es mostrado como un hombre cuya familia ha sido eliminada junto con su tribu, con lo cual, al no tener historia o argumento propios, es libre de vivir una vida de devoción sacrificada a la mujer blanca. Lo que le preocupa a Sembagare es que las necesidades de la heroína sean satisfechas. Al atribuirle una especie de celo maternal al hombre negro, es como si se estuviera calmando la ansiedad del público a propósito de la proximidad entre el hombre negro y la mujer blanca.

El temor a la amenaza que supone el hombre negro para la mujer blanca no se encuentra muy lejos, y esto se ve claramente en el tratamiento que se les da a los otros hombres negros, normalmente mostrados en grupos amenazadores, rodeando a la heroína, gesticulando y murmurando en sus lenguas “salvajes” y tocando su pelo. Muy pronto, en el filme, un grupo de soldados negros viene a la cabana de Fossey, destruye sus posesiones y trata de expulsarla. El filme trata las guerras civiles africanas como poco más que una molestia que impide la cruzada de Fossey-una cruzada que está en la misma línea que tiene el filme de recalcar una “nación gorila” pastoral, por las “menores importantes” luchas de las naciones negras-.  De manera significativa, cuando los hombres tratan de forzarla a que se vaya, Fossey les grita furiosamente que no la toquen, que le quiten las manos de encima. Dado que la gran escena de afecto con el gorila mostraba las manos de Fossey enlazadas con las de éste, al que le ha puesto el nombre de “Digit” debido a sus dedos membranosos, tenemos argumentos para considerar el conflicto básico del filme: una oposición del animal contra el hombre negro, mostrando al primero como menos repelente, moral y físicamente, que al segundo. Y aquí cabe señalar, dando un rodeo, a “El nacimiento de una nación”, que mostraba planos de Flora siendo acechada por Gus intercalados con ardillas encuadradas en un arco iris. El hombre negro se convierte pues, tal como observa Cripss, en un “predador a punto de caer sobre un animal indefenso”. En “Gorilas en la niebla”, los negros con machete que se ganan la vida matando gorilas son mostrados como menos verdaderos y menos humanos que los trágicos y nobles simios, algo que también sucedía en “King Kong”.

La proyección del personaje de Fossey también acaba siendo un chivo expiatorio: su alianza con las bestias la convierte en una monomaníaca delirante. Es el hombre blanco quien al final parece ser el personaje más humano. En otras palabras, en el espacio vaciado por las divisiones fetichistas del filme se introduce el hombre blanco, equipado con la cámara fotográfica que aparentemente le permite establecer la distancia vouyerística apropiada de la perversión que lo rodea.

¿Recordamos la mítica secuencia de La Venus rubia (1932)? El personaje de Marlen Dietrich ha abandonado a su marido y a su hijo para regresar a su carrera teatral; es toda una amenaza para la confortabilidad del burgués. En la escena que nos interesa Dietrich en medio de una actuación se quita un traje de mono, aunque le quedan pedazos peludos de éste en la zona genital, en los hombros y en el trasero; en su cabeza tiene una peluca rubia de estilo afro y tras ella hay un grupo de mujeres con caras de negro, lanzas y máscaras gigantes pintadas con grandes bocas dentudas. La mujer blanca es el mono y al mismo tiempo no lo es. Parte de la carga sexual del espectáculo proviene del desconocimiento, de la ambigüedad, de la estructura de creencias contradictorias con las que ella es presentada como simultáneamente animal y humana, blanca y no blanca. Igualmente, las mujeres blancas con cara de negro y las pelucas de estilo afro situadas tras Marlene Dietrich están también afirmadas y negadas en tanto que “salvajes” africanas (y son convertidas más aun en fetiches por sus caras con colores guerreros, que se parecen a las pinturas de las máscaras que sujetan frente a la mitad inferior de sus cuerpos- los dientes en tales máscaras simbolizan la vagina dentatta).

Si la mujer blanca ha estado normalmente ausente del cine patriarcal, esto ha sucedido mucho más con las mujeres negras que con las blancas. Y si la mujer blanca ha servido como significante del deseo masculino (que es lo que Clarie Johnston quiere decir cuando habla de la ausencia de mujer en tanto que mujer), la mujer negra, cuando ha estado presente, ha servido como significante de la sexualidad femenina o de la maternidad (como “mamá”), en suma, como substituto psíquico de la mujer blanca.

Cruzando la calle (1988) es una película romántica acerca de Izzy, una mujer blanca de treinta y tres años que vive sola y que está desesperada por encontrar a un hombre. En una breve escena, Izzy trata de decidir si debe o no llamar a un vendedor judío escogido para ella- en connivencia con su abuela- por un agente matrimonial. Mientras Izzy se halla con su amiga echada en su toalla en una sauna, la cámara se desvía hacia abajo para mostrar a dos mujeres negras, una de las cuales, enorme y con la carne saliéndose por los bordes del traje de baño, cuenta en voz alta una anécdota amorosa en la que mientras ella estaba haciendo una felación a su amante descubrió un largo cabello rubio. La cámara vuelve a su posición superior mientras Izzy, que ha oído la conversación, enuncia pensativamente: “Seguramente le llame”. La mujer negra, a pesar de su pequeño papel, representa la sexualidad y la “encarnación” en un film que nunca menciona el sexo en otro momento. La historia de la mujer negra apunta no solamente a la amenaza de entrecruzamiento de razas, sino que representa todos esos deseos que este film postfeminista está desconociendo. La función de la obesa y sexualmente voraz mujer negra consiste en permitir a la subcultura judía, a través de su historia de amor heterosexual, que se represente a sí misma bajo una luz sentimentalizada, romántica y sublimada.

El corazón de Clara está protagonizada por Whoopi Goldberg, la actriz de raza negra más representativa de Hollywood. En la película un joven blanco accede a la madurez al penetrar en el misterio de la mujer negra. El secreto de Clara, secreto que David- el joven que ella cuida, desatendido por el narcisismo de sus padres- trata de descubrir, es que ella ha sido violada por su propio hijo. Clara ha sido víctima de una violación llevada a cabo por el macho negro sexualmente monstruoso, al parecer destinado a ser siempre una víctima del complejo de Edipo. Para el muchacho blanco el reconocimiento de sus propios deseos en el espejo del macho negro le permite recanalizar sus hostilidades y hacerse un hombre: hasta entonces había sido un enclenque, y luego lo vemos ganar un campeonato de natación bajo la mirada aprobadora de su padre. Así, el hombre negro hace el papel de chivo expiatorio edípico para el hombre blanco, y la mujer negra queda situada como víctima sexual- no del hombre blanco, a pesar de lo que diga la historia- sino del negro, incluyendo sus propios hijos.

En Ghost Whoopi Goldberg encarna a Oda Mae Broem, medium espiritual que está supliendo el cuerpo de Sam, hombre blanco muerto a causa de un asalto que- luego lo sabemos- fue organizado por un compañero de trabajo implicado en un desfalco. Cuando Sam se entera del plan y del peligro que corre su mujer a manos de su asesino, busca a Oda Mae para que lo ayude a ponerse en contacto con su mujer. Tras un periodo de desconfianza entre la esposa y Oda Mae, la esposa le permite entrar en la casa y le expresa su gran deseo de tocar a su marido por última vez.  Oda Mae ofrece su cuerpo para este propósito y Sam entra en ella.  La cámara muestra un primer plano de las manos de la mujer negra conforme se acercan para tomar las de la blanca y, en seguida, corta a un plano no de Oda Mae sino de Sam, ya que éste ha obliterado por completo la presencia de Oda Mae. Esta escena bien puede ser vista como una extensión lógica de todos los papeles cómicos de Whoopi Goldberg, siempre  codificada como más masculina que femenina.

En muchas de las películas de Goldberg, sus ropas femeninas parecen ser las de un travesti- la mímica de la feminidad blanca por parte de una mujer negra-y cuando se pone vestidos elegantes anda de forma exageradamente desgarbada, como un hombre no habituado a los atavíos femeninos.  Utilizando las palabras de Bjabja, a menudo ha sido “no del todo” mujer.

En suma, la mujer negra es considerada, o bien demasiado literalmente como mujer (reducida a la biología y a sus funciones biológicas) o bien, de manera crucial, como si no lo fuera. La mujer negra, chivo expiatorio corporal.

Tania Modleski acaba su artículo alentando a la urgencia de que las mujeres blancas entiendan de qué forma participan en las estructuras racistas, no solamente del cine patriarcal sino también de la crítica y de la teoría contemporánea. “Quisiera terminar, no obstante, con una fantasía que consiste en leer a contrapelo la escena de “Ghost” que he analizado. Puede que sea una fantasía que, por muchas razones, las mujeres negras no compartirán, ya que apunta en una dirección utópica y desvía algunas de las contradicciones que he estado analizando. Sin olvidar ni siquiera por un momento esas contradicciones y sin negar la fuerza que posee la observación de Hazel Carbu de que la crítica feminista (por no halar de un “filme de mujer” como “Cruzando la calle”) ha olvidado con demasiado frecuencia “la estructuración jerárquica de las relaciones entre mujeres negras y mujeres blancas y adopta a menudo las preocupaciones de la mujer blanca de clase media como norma”, quiero, no obstante,  señalar una alternativa a la fantasía dominante expresada en “Ghost”. Si en este filme la mujer negra existe únicamente para facilitar las relaciones amorosas heterosexuales de los blancos, existe un sentido en el que podemos cambiar nuestro enfoque leer al hombre blanco, precisamente como el obstáculo para la unión de las dos mujeres, una unión sugerida en la imagen de las manos blancas y negras conforme se acercan la una a la otra. Quisiera pensar que, a pesar de las molestas contradicciones que he señalado en este trabajo, llegará un momento en el que eliminaremos la puerta cerrada (por citar una imagen de “Ghost”) que separa a las mujeres (una puerta, como vemos en el filme, fácilmente penetrada por el hombre blanco), un momento en el que podamos juntarnos para derrocar una ideología que, después de todo, sirve los intereses de la masculinidad blanca heterosexual y es, en última instancia, la responsable de las persecuciones sufridas a cusa de la raza, la clase y el género. Pero dado que son las mujeres blancas las que en muchos casos han cerrado la puerta, son ellas las que tienen que abrirla”.

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