Slavoj Žižek (1949-) en un filósofo natural de Eslovenia cuya obra integra el pensamiento de Jacques Lacan con el marxismo, y en la que destaca una tendencia a ejemplificar su teoría con la cultura popular. Para Žižek la ideología en el cine de Hollywood no está sólo en la narrativa sino en algunos detalles del desarrollo de la narración, detalles que tendemos a no notar pero que son el sentido último de la película.
“El reproche habitual hacia la crítica psicoanalítica es que se reduce todo a los “complejos de familia”: sea cual sea la historia es «realmente acerca de «Edipo, el incesto, etc.”- Pero en lugar de tratar de demostrar que esto no es verdad, uno debe aceptar el reto. Las películas que están más lejos de los dramas de “familia” son las películas de catástrofes, que no pueden dejar de fascinar al espectador con una representación espectacular de un evento aterrador de inmensas proporciones. Ahora bien, éstas nos van llevar a la primera regla psicoanalítica para leer películas de catástrofe: evitar la tentación del «gran evento», y atender al «pequeño acontecimiento»; la lectura de la catástrofe espectacular como indicación de problemas familiares no resueltos.
Tomen Steven Spielberg: el motivo secreto que corre a través de todas sus películas clave – “ET, “El imperio del Sol”, “Parque Jurásico”, “La Listade Schindler” – es la recuperación del padre, de su autoridad. Hay que recordar que el niño de “ET” parece que fue abandonado por el padre, por lo que ET es en última instancia una especie de «mediador evanescente» que ofrece un nuevo padre (el buen científico que, en el último disparo de la película, ya se ve abrazando a la madre). Cuando el nuevo padre está aquí, ET puede «volver a casa.» Y la misma historia sigue y sigue. “El Imperio del Sol” se centra en un niño abandonado por su familia enla Chinadevastada por la guerra que sobrevive con la ayuda de un padre sustituto (interpretado por John Malkovich). En la primera escena de “Parque Jurásico” vemos a la figura paterna (interpretado por Sam Neill) amenazando de broma a los dos niños con un hueso de dinosaurio; este hueso es sin duda el pequeño objeto-la mancha, que, más tarde, estalla en los dinosaurios gigantes, por lo que se puede aventurar la hipótesis de que, dentro del universo fantasmático de la película, la furia de los dinosaurios destructiva es una materialización de la furia del superyó paterno. Un detalle apenas perceptible que se produce más tarde, en el centro de la película, confirma esta lectura. El personaje de Sam Neill es perseguido junto a sus dos niños por los dinosaurios carnívoros, por lo que acaban refugiándose en un gigantesco árbol; muertos de cansancio; se quedan dormidos. Neill pierde el hueso de dinosaurio que estaba atrapado en el cinturón, y es como si esta pérdida accidental tuviese un efecto mágico- antes de dormirse, Neill se reconcilia con los niños, mostrando su cálido afecto y cuidado hacia ellos. Significativamente, los dinosaurios que se acercan a la mañana siguiente son del tipo herbívoro benevolente… “La lista de Schindler” es, en el nivel más básico, una nueva versión de “Parque Jurásico”, con los nazis como los monstruos- dinosaurios, Schindler como (al principio de la película) la figura paterna cínica y oportunista, y los judíos-gueto como los niños amenazados (su infantilización de la película a simple vista es sorprendente). La historia de la película versa sobre el redescubrimiento progresivo de Schindler de su deber paternal hacia los Judíos, y su transformación en un padre cariñoso y responsable. ¿Y no es lo mismo en “La guerra de los mundos”?
En «La Guerra de los mundos» (2005) Tom Cruise es un padre divorciado de la clase obrera que descuida a sus dos hijos, pero la invasión de los extraterrestres vuelve a despertar en él el instinto paternal adecuado y se redescubre como un padre cariñoso -no es de extrañar que en la última escena finalmente consiga el reconocimiento de su hijo, que, a lo largo de la película, lo despreciaba-. En el modo de las historias del siglo XVIII, la película podría haber tenido el subtítulo «Una historia sobre cómo un padre de trabajo, finalmente se reconcilió con su hijo»… Una manera efectiva para analizar la película es imaginarse la película sin los extranjeros sedientos de sangre: lo que la película realmente trata es de» la historia de un divorciado padre de la clase trabajadora que se esfuerza por recuperar el respeto de sus dos hijos”. Ahí reside la ideología de la película. Con respecto a los dos niveles de la historia (el nivel edípico de la autoridad paterna perdida y recuperada; el nivel espectacular del conflicto con los invasores extranjeros) hay una asimetría evidente, ya que el nivel de Edipo es lo que la historia es «realmente», mientras que la externa no es más que su extensión metafórica espectacular. Y lo mismo pasa con la película más exitosa de todos los tiempos: “Titanic” (1997) de James Cameron. ¿Es “Titanic” realmente una película sobre el hundimiento de un barco que choca contra un iceberg?
Hay que estar atentos al momento exacto de la catástrofe: se lleva a cabo justo cuando los dos jóvenes amantes (Leonardo di Caprio y Kate Winslett), regresan a la cubierta del barco inmediatamente después de consumar sexualmente su relación. Pero eso no es todo. De otro modo, la catástrofe simplemente hubiera sido el castigo del Destino por la doble transgresión que supone el acto sexual ilegítimo y la contravención de las divisiones de clase. Lo realmente crucial es que, una vez en cubierta, Kate dice apasionadamente a su amante que, cuando el barco llegue a Nueva York a la mañana siguiente, ella se marchará con él; prefiere vivir en la pobreza junto a su verdadero amor antes que una vida de falsedad y corrupción entre los de su clase social. Precisamente en ese momento el barco llega a la iceberg, a fin de evitar lo que sin duda habría sido la verdadera catástrofe, es decir, la vida de la pareja en Nueva York: cabe suponer sin sombra de duda que las miserias de la vida cotidiana no tardarían en acabar su romance. El siniestro se produce con el objeto de salvar su amor, generando la ilusión de que, si no hubiera tenido lugar, habrían vivido “felices por siempre”. Pero esto no es todo si quiera. Los momentos finales, en los que se ve cómo di Caprio muere de hipotermia en el agua gélida mientras Winslet flota a salvo sobre un gran trozo de madera, nos proporciona una clave adicional. Consciente de que le está perdiendo, ella grita: «Nunca te dejaré marchar», y al tiempo que lo dice, ella LE DEJA MARCHAR, incluso llega a empujarle. ¿Por qué? Porque él ya ha cumplido su cometido.
Debajo del relato de amor, “Titanic” oculta otra historia bien distinta acerca de una niña mimada de alta sociedad que vive una crisis de identidad: está confundida, no sabe qué hacer con su vida. Di Caprio no es tanto su pareja amorosa cuanto una especie de «mediador evanescente» cuya función es restaurar el sentido de su vida, su imagen personal (bastante literalmente, por cierto: él dibuja su imagen). Una vez que su trabajo ha concluido, puede desaparecer. Es por eso que sus últimas palabras, antes de su desaparición en el Atlántico Norte, recuerdan más al mensaje final de un predicador que a la despedida de un amante: le dice a Winslet cómo debe conducir su vida, que sea honesta y fiel a sí misma, etcétera.
El superficial marxismo hollywoodense de Cameron- el modo en que privilegia a las clases bajas de un modo excesivamente obvio, así como su descripción caricaturesca del cruel egoísmo y el oportunismo de los ricos- no debe engañarnos. Por debajo de esta simpatía hacia los pobres hay otra narración: el mito profundamente reaccionario- planteado de forma cabal por primera vez en “Capitanes intrépidos, de Kipling- de una persona joven y acaudalada que experimenta una crisis personal y recupera su vigor tras un breve e intimo contacto con la recia vida del pobre. La compasión por el menesteroso oculta su explotación vampírica.
“Reds” (1981), de Warren Beatty, podría considerarse el cenit de este ridículo procedimiento de Hollywood: acontecimientos históricos como trasfondo de la formación una pareja. Con “Reds” Hollywood logró la hazaña de dar con una fórmula para rehabilitar la misma Revolución de Octubre, sin duda el acontecimiento histórico más traumático del siglo XX. ¿Cómo se describe la Revolución de Octubre en la película?
La pareja de John Reed y Louise Bryant se encuentran en una crisis emocional profunda, pero su amor se vuelve a encender cuando Louise observa a John en una tribuna pronunciando un discurso revolucionario apasionado. Lo que sigue es un encuentro sexual entreverado por escenas arquetípicas de la revolución, algunos de las cuales poseen resonancias eróticas excesivamente obvias. Por ejemplo, cuando John penetra Louise se ve una calle donde una tupida multitud de manifestantes rodea y detiene un penetrante tranvía “fálico”… Todo ello con los cánticos dela Internacional como telón de fondo. Cuando, en pleno clímax orgásmico, aparece el mismísimo Lenin dirigiéndose a un salón atestado de delegados, parece más un sabio maestro supervisando el encuentro sexual de los amantes que un frío líder revolucionario. Incluso la Revolución de Octubre está bien, si sirve para reconciliar a una pareja… “
Devenidos contra-estrategia 