Carretera Perdida (David Lych)

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Analizamos las constantes de la filmografía de David Lych que se detectan en “Carretera Perdida” (1997). Enlace al trailer.

 

1- CINE  FRONTERIZO

“!No soy un monstruo!,!no soy un animal!.!Soy humano!,! Soy un hombre!”: El Hombre elefante

David Lynch se centra en crear un clima sensorial a través de elementos que no aportan nada esencial a la trama pero que definen la atmósfera, personajes… Su cine es presidido por imágenes, sonidos, textura emanada. El plástico que envuelve a Laura Palmer, los bosques y el suelo de “Twin Peaks”, el terciopelo de “Blue Velvet” , la cantante Julie Cruise en “Twin Peaks”, los trajes de “Dune”, la habitación de Henry en “Eraser Head”, el carmín de Marieta en “Corazón Salvaje”,  el “globo terráqueo” de “Eraser Head” y “Dune”, la chaqueta de Sailor en “Corazón Salvaje”, el descapotable junto a la cabaña de “Carretera Perdida”, las estrellas de “Una Historia Verdadera”… aportan sutilmente tanta información como cualquier texto o diálogo y nos hacen sentirnos como dentro de un organismo que palpita.

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El petirrojo de “Blue Velvet”

Lo que ocurre no es tan importante como el método narrado. Lynch prefiere utilizar imágenes y no palabras. Al igual que Zulueta, Víctor Erice o Marc Recha, su cine nace por agregación de sensaciones que componen escenas para acabar formando un todo. Lynch combate la superficialidad que significa hablar de una película a través de su “historia” en pro de un relato cuyo objetivo no es contarse, sino verse y pensarse.

“Carretera perdida” reivindica: lo importante no es tener una historia con “sentimiento”, sino unos sentimientos que ocupen el lugar de la historia. Da la sensación que Lynch no tiene historia y que lo único que se propone es jugar con nosotros, sensación que se acentúa por el carácter circular- acaba igual que su inicio- y por las incógnitas dejadas sin resolver. Esto motiva a que algunos sitúen a  Lynch más entre el video-arte – que reniega de toda narración- que en el propio terreno del cine. Pero esta aseveración resulta más que discutible porque Lynch reafirma sobre todo el dominio de la narración (decimos narración y no historia); la suya es una narración clásica, ordenada, pausada. Se ofrece una trama a la que aferrarse- si bien desmadejada-, con principio y final, y unos personajes donde reconocerse. Es cierto que  “Carretera perdida” es una película abstracta, basada en imágenes y sonidos, pero también lo es que éstos se configuran en torno a ciertos fantasmas personales del propio Lynch, quien quiere demasiado a sus personajes para situarse fuera del cine narrativo.

Su filmografía presenta  unas preocupaciones  puras y humanas  que no tienen nada de abstractas. A saber: el poder de la imaginación para olvidar las adversidades de la vida, el desdoblamiento de personalidad, el miedo al sexo  y a la llegada de la vida adulta, la irreversibilidad del trauma, el decisivo papel del Otro para el desarrollo de la identidad masculina, la ambigüedad de unos misterios que cotidianamente tenemos que asimilar…

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La Habitación Roja de Twin Peaks, no-lugar.

2- LO SINIESTRO

“Creo que sospecha algo, hemos de ir con mucho cuidado”. Alice a Pete en “Carretera Perdida”.

Decía Freud: “Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto se hace, de forma súbita, realidad.”

El protagonista de “Carretera Perdida” reconstruye la propia realidad a su antojo, pero su sueño-fantasía acaba por transformarse en una pesadilla porque es incapaz de manejar sus deseos. La frustración vive también en los sueños, “suplemento derridiano” de la realidad (el añadido a posteriori que más que completar o acompañar a la realidad, dan sentido a ésta).

La obra de Lynch podría definirse como siniestra, tal y como entendía Freud lo siniestro. A saber:

  1. A) Las amputaciones y lesiones provocan efecto siniestro porque aluden al miedo a la castración, tan latente en el arquetipo masculino lyncheano. Pete sufre magulladuras tras la “transferencia” de cuerpo; Reneé es salvajemente mutilada en su cuarto de baño.

  1. B) Cualquier situación de repetición sin motivo aparente.

“Carretera perdida” está llena de simetrías entre su primera y segunda parte (si dividimos la película  en dos partes estableciendo como corte la conversión de Fred en Pete). Dos historias se superponen y en cada una de ellas hay un protagonista masculino confuso que mantiene relaciones con una mujer de la que no sabemos si es ángel o demonio, una cañaba en medio del desierto, el mismo coche, el Hombre Misterioso (el único personaje propiamente dicho que  aparece en ambas partes), la presencia de Mr. Eddy/Dick Laurent; también  se escucha jazz y “Song to Siren”  en un encuentro sexual. A los dos personajes les duele la cabeza. El pasillo de la casa de Andy es el mismo que el del hotel Lost Higway donde supuestamente Reneé y Dick Laurent mantienen una relación sexual. En ambas partes el hombre es atrapado por red de circunstancias que atentan contra su “intimidad”. Las dos historias no llegan a terminar del todo. Y así llegamos al punto de inflexión final en el que la historia de Fred llega a ser la de Pete (o vicerversa).

El principio y final están unidos por una siniestra e ilógica conexión (al principio Fred oye por el telefonillo “Dick Laurent está muerto; al final Fred va a su casa para decir(se) por el telefonillo la misma frase),hasta el punto que la imagen de la carretera con la que se abre la película es la misma que la que cierra el film. Estamos  como ante una cinta de Möebius en la que el protagonista (sea quien sea) es  condenado a repetir una y otra vez sus mismos actos. ¿Qué será lo siguiente que le ocurra a  Fred al término de la última escena? Seguramente esté en su casa, apurando nerviosamente un cigarro, a la espera de que alguien llame a su casa para decirle: “Dick Laurent está muerto”.

  1. C) Tener la sospecha de que una persona es capaz de provocar algo funesto que ataque la conservación de la existencia. Esta sospecha provoca mayor efecto siniestro si la figura resulta cercana.

Antes de saber el qué, sospechamos que algo peligroso acontecerá. La sensación de peligro es compartida por todos sus personajes. Pete intuye que su idílica vida va a resquebrajarse en cualquier momento.

carretera_perdida09El Hombre Misterioso de “Carretera Perdida” es el “brujo” que detonará la vida de Pete: intuimos nada más verle en su “fiesta de presentación” que algo oculto y realmente misterioso anida en él.

  1. D) Dudar si un ser inanimado está vivo, o viceversa.

La fugacidad y elipsis con la que se nos transmite el asesinato de Reneé nos hace dudar si está realmente muerta, sospecha que luego se acrecienta cuando la vemos convertida en Alice, sinuosamente provocativa en su  coche.

3- FANTASÍAS DE ADOLESCENTE

 “Este cabrón ve más coños que una taza de water”.Los policías hablando sobre Pete.

carretera2Los personajes de Lynch suelen comportarse como adolescentes, aún cuando ya no lo sean. Pete tiene más de treinta años pero tanto su trabajo (toca el saxo en clubs) como su inseguridad  son típicamente adolescentes. Ninguno de los hombres lyncheanos tiene un trabajo estable y Pete no es la excepción. A su manera, Fred es un sujeto tan inacabado como el bebé de “Eraser Head”. La vida que ilusiona Fred a través de Pete tiene también mucho de adolescente (casa idílica, padres “hippies”, muchos amigos, una bolera por la cual disfrutar, novia despampanante con la que tener sexo en el coche).

Pero la felicidad “adolescente” comienza a estar amenazada cuando empecemos a despertar de la ignorancia y no podemos recurrir a nadie salvo a nosotros mismos, seres incompletos necesitados de suplementos.  La vida es un recorrido continuo que debe asimilarse, si bien esa asimilación resulta dolorosa porque supone comprender la maldad que hay dentro y fuera de nosotros. El mundo no es un lugar fácil para vivir.

Todo lo que se nos narra es a través del punto de vista de un muchacho acosado por la experiencia de la madurez y del sexo, a la espera de recibir una identidad estable. El protagonista de “Carretera Perdida”  debe aceptarse como adulto –aceptando la responsabilidad del devenir de sus actos- o refugiarse en una eterna adolescencia. 

A-  EL PADRE COMO DEMONIO

 carretera3“50.000 personas murieron el año pasado en la carretera por culpa de gilipollas como tú !Promete que te aprenderás el manual!,” grita Mr. Eddy mientras va golpeando en la cara a un hombre hasta dejarle medio muerto (“Carretera Perdida”).

El antagonista de las películas de Lynch (Mr. Eddy en “Carretera Perdida”, Leland Palmer en “Twin Peaks”, Frank en “Terciopelo Azul”) siempre adquiere la figura de un padre amenazador, como siempre lo son los padres para los niños en una determinada etapa del desarrollo. Pero también son padres que enseñan, que muestran “lo que hay que saber” para no permanecer ignorantes acerca de la suciedad en la que habitamos.

B- COSIFICACIÓN DEL AMANTE

El personaje de Patricia Arquette es indefinido; su carácter nunca queda debidamente reflejado. Interpreta Arquette a dos mujeres pero ambas tienen la misma expresión, los mismos gestos e incluso la misma mezcla de candidez y de frialdad, de pasión y hieratismo; ambas mujeres, Reneé y Alice, carecen de alma. La actriz, más que actuar, parece que presencia, si bien orienta todo el peso de la trama (el deseo hacia Ella es lo que lleva al Hombre al peligro).

carretera6La mujer retratada se convierte en pura imagen. Alice y Reneé aparecen en una foto en la casa de Andy, lo que nos indica que ambas, convertidas en pura imagen, pertenecen al amigo de Mr. Eddy. Los imaginarios (machistas) de la adolescencia se convierten en pesadillas si no se abandonan.    

C- EL SEXO FEMENINO COMO PELIGRO

  1. a) “Si te dijo que su nombre es Alice, te mintió. Se llama Reneé”. El Hombre Misterioso a Fred

Pete/Fred siente miedo ante la mujer, que es vista como un peligro para la consolidación de su masculinidad. Fred es incapaz de ofrecer a su esposa más que un tibio coito de escasos minutos, en una escena en la que intuimos que hay algún problema sexual. Sufre ansiedad como hombre heterosexual sexuado cuando concibe la posibilidad de que haya otros hombres capaces de satisfacer más a su esposa.

Lynch subraya la idea de la mujer como “máquina sexual” para cualquier hombre acosado por sus inseguridades. Son muchas las mujeres de su filmografía capaces de mantener relaciones sexuales con más de un hombre (la vecina de Henry en “Eraser Head”, Dorothy de “Blue Velvet”, la suegra de “Corazón Salvaje”, Laura Palmer, Alice…). La identidad del hombre heterosexual se ve perjudicada cuando la mujer goza con más de un hombre.

  1. b) Diálogo entre Pete y Alice:

-“¿Por qué yo?¿Por qué me elegiste a mí”

-Todavía me deseas, ¿verdad? Con todas tus fuerzas”

La mujer no es inocente y obliga al hombre a adentrarse en lo desconocido, pero también es víctima de un hombre dominador, que nunca es el protagonista.

Abunda en el cine de Lynch la violencia hacia las mujeres. Alice es sometida a la figura de Mr. Eddy- figura paternal dominadora- que aterroriza y procura placer a partes iguales, dentro de una visión complaciente con la violencia de género. Nunca sabemos hasta qué punto a Alice le desagrada Mr. Eddy, de la misma manera que desconocemos si Dorothy de “Blue Velvet” gozaba con su secuestrador, o Laura Palmer de las visitas nocturnas de Bob en “Twin Peaks”.

La mujer es siempre la que se ofrece ante el hombre, la que se insinúa para que sea investida como objeto de deseo, cosificándose con ello.

Cuando el hombre se entrega al deseo de la mujer- que en el fondo es el suyo, dentro de una serie de estrategias enmarañadas para satisfacerse a sí mismo a costa de negar la identidad femenina-, la crisis retumba y la identidad ya no volverá a ser la que era. Pete sabe que ya nada será lo mismo tras haber pasado la noche con Alice pero continúa embriagado. Recordemos que Burke afirmaba que la sensación de peligro es más deleitosa que cualquier otra, en tanto en cuanto nos hace llegar a lo sublime, mezcla de atracción/rechazo, de placer/dolor, de conservación/destrucción. Tener sexo con una mujer que conlleve peligro es fuente de “lo sublime”. No es de extrañar que, tras conocer Pete a Alice, veamos planos de un bello (y sublime) cielo.

  1. c) “Nunca me tendrás”, le dice Alice a Pete mientras se besan en el desierto.

Aunque la mujer se muestre sumisa al principio, siempre querrá luego adueñarse de la voluntad de su amante, desprovisto de toda capacidad de decisión ante lo que Lynch retrata como “el mundo femenino” (sensual, caprichoso, sadomasoquista, volátil, polivalente). Recordemos que es Alice quien acude al garaje de Pete para ofrecerle una cena pero luego es éste quien, sumiso y desorientado, acaba realizando el sacrificio tras verse despojado de su seguridad.

El hombre desea satisfacer a la mujer-fantasma de su fantasía, pero es un camino que nunca acaba, pues toda encarnación del deseo es infinita. La mujer-deseo está ahí para ser deseada pero jamás se podrá “poseer” como si de una sirena se tratase (no es casual que suene el “This magic momento” y el “Song to Siren” en los momentos más sexuales de  Reneé/Alice). Parece que Reneé/Alice pudiera ser como un pasadizo en el espacio-tiempo que entrelaza la vida de ambos protagonistas (el nombre de Alice supone una referencia a la Alicia de Lewis Carroll).

Lynch utiliza “Carretera Perdida” para indagar en lo más retorcido de la identidad masculina heterosexual, la cual pareciera constituirse mediante las fantasías con las que se viste al sexo opuesto, unas fantasías que llevan a Fred a asesinar a su esposa.

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4- EL SUJETO COMO SUSTANCIA Y COMO SOMBRA

 “Todavía no sé si eres un detective o un pervertido”. Sandy a Jeffrey en “Blue Velvet”.

Los hombres de Lynch suelen ser elegantes y formales, si bien tras esa fachada ocultan oscuros secretos. Ningún hombre es “uno sólo” porque oculta algo, a veces de manera no del todo consciente.

Al igual que R. L. Stevenson en “El increíble caso del Doctor Jeckyll y Mr Hyde”, Lynch resuelve la dialéctica entre el “yo” y lo que somos o queremos ser mediante la aparición del doble.

De acuerdo con Freud, las personas experimentan a menudo pensamientos y sentimientos tan traumáticos para sí mismos y para la sociedad que quedan  sepultados bajo lo inconsciente. El problema es que lo reprimido puede expresarse en momentos de debilidad en forma de histerias, sueños, lapsus, actos fallidos y otros síntomas. La figura literaria del doppelgänger (el doble) está relacionado con todo esto, en la medida en que lo reprimido puede cobrar tanta fuerza que acaba por canalizarse hacia una figura que representa esa parte de nuestra identidad que por transgresora nos hemos esforzado en ocultar.

El doppelgänger nos sirve para descargar lo reprimido a través de proyectarlo hacia otra figura, lo que nos asegura seguir escenificando de manera no contestataria nuestra idea del “yo”. El doble es parte de nosotros mismos y nos permite dar salida a nuestros deseos de manera exculpatoria.

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Bob de Twin Peaks, el doble más famoso del cine David Lynch.

Cada personaje lyncheano tiene su doble. A quien oculta un secreto perverso, se le manifiesta su doble. Los personajes deben enfrentarse a sí mismos, a sus deseos, y utilizan el recurso del doble. El doble es la fuente de conocimiento de uno mismo, es nuestro espejo deformado por el deseo.

En la noche del asesinato de Reneé hay un momento en el que Fred recorre su casa y parece mirar a la propia cámara de cine (aquella que permite que estemos viendo la película) como si se encontrara con una parte de sí mismo, dentro de un juego dialéctico entre el que mira y el que es mirado; luego el personaje desaparece y tras una secuencia de transición vuelve a aparecer con un aura extraño (¿alguna transformación interior se ha cernido sobre él?). Fundido en negro. A la mañana siguiente su mujer ha muerto y Pete se desdobla en Fred al ser incapaz de reconocerse a sí mismo y de aceptar su secreto (ha matado a su esposa en un ataque de celos tras una fiesta).

El problema de su estrategia es que su inmadurez y debilidad consiguen minar de nuevo su desconfianza, y el desdoblamiento acaba por ser problemático, de ahí que el protagonista tenga que recurrir a otra figura para ayudarse hacia la construcción/negación de su identidad, dentro de un juego ambivalente que lo mismo sirve para combatir la realidad como para entregarse a ella. Esa figura viene representada por un intimidante Hombre Misterioso, que ayudará a Fred y a Pete a reconocerse.  El grito final con el que estalla Fred es porque ha terminado por descubrir que el “yo” es el más poderoso enemigo.

5- SOSPECHA DE ESTAR VIGILADOS

Los protagonistas de las películas de Lynch tienen conciencia de estar siendo continuamente vigilados. La primera acción que vemos en “Carretera Perdida” es la de una voz desconocida que utiliza el telefonillo de la casa del protagonista para introducirse en la intimidad de éste.

La violación a nuestra intimidad supone un punto de inflexión, de inicio del verdadero horror; señala al sujeto que ya no puede huir de sus actos, que lo que consideramos como lo más nuestro (nuestra casa/ espacio vital) puede ser visitado sin nuestro consentimiento consciente. Fred recibe unos vídeos en los que se muestra que alguien ha grabado en su propia casa y empieza a darse cuenta que no tiene ya escapatoria, de la misma forma que a Laura Palmer en “Twin Peaks: Fuego, Camina conmigo” le invadía el pánico tras descubrir que alguien había registrado su habitación para encontrar su diario.

Es en nuestro hogar donde estamos más propensos al daño, puesto que en la intimidad rebajamos el nivel de defensa y estamos en la compleja compañía de nosotros mismos y, por tanto, de nuestras fantasías.

hombreLa  sospecha de que alguien nos vigila incluso cuando estamos en nuestra casa puede ser una traslación indirecta de la advertencia de nuestra propia conciencia, la cual nos aconseja someternos a un juicio sobre nosotros mismos. Inconscientemente ejercemos una “autovigilancia” que no nos permite estar en paz ante un acontecimiento que debemos aceptar o resolver. En este sentido las cintas misteriosas que recibe Fred aluden a la urgencia de verse a sí mismo tal y como es, de entregarse a la objetividad de una cámara de cine – esto es, de una máquina- para aceptar aquello que su “yo” no quiere reconocer.

El Hombre Misterioso – una especie de Sandman u Hombre del Saco- parece en principio el causante de la situación terrorífica y sobrenatural que afecta a Fred. Pensamos al verle que el Hombre Misterioso es quien ha matado a Reneé y a Mr. Eddy, si bien al final de la película  tenemos ya las claves como para saber que quien realmente empuña un arma es Fred/Pete. El Hombre Misterioso es una “ánima jungiana” que orienta al protagonista para que supere el bucle agónico del trauma.

6- EL SUJETO QUE CONSTRUYE

  1. ESPACIOS MENTALES

“Carretera Perdida” se inicia con una carretera iluminada débilmente. Se nos anticipa de esta manera que nos vamos a encontrar con un viaje oscuro, como oscuro es todo viaje introspectivo que tenga lugar en nuestra mente.

Aunque sus protagonistas recorran miles de kilómetros- ya sea en coche (“Corazón Salvaje”) o en tractor  (“Una Historia Verdadera”)-, en sus películas siempre nos encontramos con un viaje introspectivo e iniciático, imprescindible para forjar la identidad (y reconocer luego a ésta como una construcción siempre inacabada que debe reprimir una parte de sí misma para obtener representatividad social).

Los espacios de Lynch nos sugieren la idea de organismos vivos marcados por el carácter de sus personajes. Abundan los espacios de tránsito, como bares de pueblo (“Fuego Camina Conmigo”), casas de citas (“Blue Velvet”) y hoteles de carretera (“Lost Higway”) porque sus personajes siempre están  recorriendo las distintas capas de una identidad desconocida. No olvidemos que los personajes de Lynch están continuamente materializando su psique mediante espacios externos. Todo aquello que se pretende ocultar sale luego a la luz en forma de espacios, personajes bizarros, sonidos…

Se suele decir que construimos nuestros deseos para evadirnos de la miseria e irregularidades de la realidad cotidiana. Lejos de que la realidad sea la artífice de sueños y deseos, Lynch se acerca a filósofos/ psicoanalistas como Jacques Lacan y Slavoj Zizeck para sugerir que la fantasía es el artífice de la realidad: nuestros deseos, las distintas capas de nuestra conciencia, son tan brutales que no pueden expresarse de manera directa, y para ello nos escudamos en lo que hemos venido considerando como “realidad”. La realidad deviene de la fantasía. Lo que percibimos como realidad-sociedad es un trasunto de fuerzas que nunca dejan de operar desde nuestra propia fantasía. Nos relacionamos con lo comúnmente llamado realidad (con todo lo que ello conlleva)  porque la fantasía es siempre demasiado obscena, porque siempre contiene un “exceso”. La realidad es el alivio de la fantasía, demasiado cruel ésta para formalizarse de manera directa y sin recursos de desplazamiento. Lo verdaderamente Real se  escapa a nuestra percepción consciente, por lo que tenemos que movernos entre lo imaginario y lo simbólico.

cabañaEn “Carretera Perdida” todo lo que vemos existe en la imaginación de Fred. Y por eso cualquier objeto o espacio nos puede llevar hacia “otro mundo”. Fred secuestra a Dick Laurent en un hotel de carretera de nombre Lost Higway, recalcando que  Fred está a punto de cruzar sus límites, una frontera de difícil retorno. La prisión es señal del autocastigo que desea imponerse. La cabaña en el desierto que se destruye y reconstruye es producto de su mente enferma y sin recursos. La mente esquizoide de Fred queda reflejada por la decoración de su casa: Fred tiene el video y el televisor en cada extremo del cuarto; sus cuadros sugieren desdoblamientos; la parquedad decorativa de su dormitorio indica la fría unión entre Reneé y Fred. La violenta luz roja del pub donde toca el saxo responde a los celos que se están incubando. La noche del asesinato de Reneé, Fred se pasea por su casa como si se preparase para una despedida (la de sí mismo), mientras el color de las paredes impide distinguirle de la oscuridad: en la oscuridad nuestro cuerpo “desaparece” y empezamos a escarbar en nuestros pensamientos e imaginación, sin saber lo que de éstos va a emerger luego. Avanzar a oscuras por los pasillos de la casa es abrir capas de la propia mente.

No es causal que el primer video que vea Fred sea la imagen de la fachada de su casa, y que el segundo video muestre su casa por dentro; se le está advirtiendo con ello que para entender lo que está ocurriendo debe indagar en su propio terreno, en aquello que regurgita dentro de él. Aquello que se contempla por fuera no es lo mismo que lo que se puede experimentar desde dentro: lo de dentro siempre es mucho más complejo y misterioso que lo de fuera.

Una vez que entras en tu propio no-lugar ya no se puede salir de él. Cada lugar que visita el protagonista supone una especie de laberinto sin salida. Su casa, el domicilio de Andy, la cabaña o el hotel Lost Highway, cumplen la misma función que la Habitación Roja de Twin Peaks para el agente Cooper: hacer tangible lo inconsciente y reconocer lo bizarro y monstruoso de nosotros mismos.

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Estos espacios fantasmas, no-lugares, más que encontrarse se presentan: no hay nada que encontrar porque han estado con nosotros desde el principio. Fred simplemente se pasea por los pasillos de su casa. El Hombre Misterioso contempla el secuestro de Dick Laurent asomándose tras una cortina. Cooper y Laura Palmer viajan por la habitación Roja con el simple gesto de descorrer cortinas. La cortina, recurso utilizado en muchas ocasiones por Lynch, es una metáfora de la débil barrera para ir al “otro lado”, a la manera de lo que suponía la pócima para Jeckyll, el espejo en “Alicia en el País de las Maravillas” o la noche en “Drácula” de Bram Stoker.

“Carretera Perdida” carece de tiempo porque no hay espacio tangible. Cualquier acontecimiento es presente, pasado y futuro: todo tiene lugar “ahora” porque todo transcurre en el terreno subjetivo del propio Fred; de ahí que la película acabe igual que comience y que sea imposible discernir en qué momento son asesinados Renee y Dick Laurent. No importa. Lo más importante no es cuándo han ocurrido los hechos, sino que “aquello” (lo innombrable, fuera de foco) ha ocurrido.

7- OBSESIONES DE LA VIGILIA EN LA REALIDAD

“¡Dime que no la he matado!”. Fred a los policías.

“Me gusta recordar las cosas a mi manera. No necesariamente como ocurrieron”. Fred

La primera secuencia que vemos es a Fred como si se observara en un espejo, agotado. Oye desde su interfono que “Dick Laurent ha muerto”. Se asoma a la ventana y no hay nadie. Fundido en negro. A partir de ahí somos testigos de un misterio que escapa a nuestra lógica. Y es que todo lo que veamos desde entonces estará contado a través de la reconstrucción de Fred, un hombre demente incapaz de aceptar sus actos. No es que los acontecimientos no tengan sentido, sino que éstos forman parte de la lógica de un sueño,- tal y como señaló Carl Gustav Jung las historias de los sueños sí tienen sentido-.

Lo que realmente ocurre en la película no se presenta al espectador, de tal manera que nunca antes una historia que no se narra había dotado a una película de tanta entidad. El gran mérito de Lynch es construir una historia mediante la negación aparente de la misma; lo que no se muestra es lo que realmente sucede; lo que parece que sucede hace referencia incansable a una historia que ocurre detrás de la historia. “Carretera Perdida” es una no-historia con principio, final y sentido. Todo gira en torno a un acontecimiento que no se puede nombrar (los celos, el asesinato, el trauma), no vaya a romperse la película de la misma forma que la psique de Fred.

El psiconálisis considera que la narración de nuestra vida (o la maduración de la misma) es posible gracias a un principio vertebrador “innombrable” (conflicto edípico, el trauma de la diferencia de sexos) que sólo mediante su negación, desplazamiento y posterior sublimación nos permite adaptarnos a la realidad y obtener una identidad reconocible para los demás y para nosotros mismos. Aquello que negamos, desplazamos y luego sublimamos es la base de nuestra identidad, y sólo mediante las complejas operaciones que tallamos sobre lo “innombrable” podremos obtener un “yo” que ofrezca coherencia y representatividad.

¿Qué es “lo innombrable” en “Carretera Perdida”? Hagamos un resumen de la historia a la manera tradicional. Fred es un hombre inseguro de satisfacer a su mujer. Acaba asesinando a su mujer tras tener sospechas de infidelidad; quizás también asesina al amante, o éste simplemente sea una figura que el protagonista utiliza para reconocer que ha habido un asesinato. Al amanecer se da cuenta del crimen perpetrado y de que va a ser detenido (!en la primera secuencia oímos sirenas de la policía!), y empieza a volverse más y más demente y culpable, efecto de lo cual será construir una “vida otra” en la que quede exculpado de los hechos. Pete se desdobla en Fred para concederse una salida que él ya sabe perdida. La vida de Pete parece, a priori, prometedora, pero vuelve a fracasar porque el demonio de los celos late con él. Como señaló Lacan, lo Real es aquello que siempre retorna bajo la forma de un síntoma.

No hay principio ni final porque la película es el magma mental de las obsesiones de un esquizofrénico, de ahí la percepción desviada del tiempo narrada (¿estamos en los noventa o en los ochenta, época en la cual Fred era adolescente?).  La historia se gira sobre sí misma y nunca termina porque Fred jamás admitirá su homicidio y utilizará como recursos de encubrimiento la presencia del Hombre Misterioso, de Alice, de Pete… es decir, de materializaciones de su inconsciente que esconden una incapacidad de (auto)reconocimiento.

carreter15.jpgTal y como le ocurre a Pete, nosotros jamás nos vemos tal y como somos. Un espejo se revela insuficiente para vernos ya que siempre es un reflejo y nos devuelve nuestra mirada subjetiva, permaneciendo oculta “otra parte”; es por esto por lo que a veces irrumpen “figuras otras” en los sueños.  En “Carretera Perdida” todos los personajes que acompañan a Fred le ofrecen su imagen y  no a sí mismo.

Fred debe asimilar su destino – ha asesinado a su mujer y debe pagar por ello- a la manera en la que lo haría un reo en su camino al cadalso, pero su “carretera” nunca será concluida, por lo que estará condenado a revivir sus obsesiones una y otra vez. Fred sabe cuáles son sus problemas pero no los asimila conscientemente, de ahí la narración desordenada y deformada de lo que ha ocurrido.

8- LA MULTITUD DE LA IDENTIDAD.

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Freud divide la identidad en el “Yo”, “Ello” y “Super-Yo”.  El “Yo”, lo consciente, aquello que creemos ser, sería Fred. El “Ello”, en el que reina el principio de placer sin restricciones, sería en principio Pete, que puede gozar de la Mujer y llevar la vida adolescente deseada, lejos de las atribuciones de responsabilidad que surgen una vez que cargamos con el rol que previamente vimos llevar a nuestro padre.

Si nos entregamos al “ello” sin más perderíamos nuestra representatividad identitaria y social, puesto que es necesario el sacrificio de acatar convenciones, autoridades e instituciones, lejanas todas éstas al “principio del placer”. De ahí que sea necesaria la figura del “Super-Yo” -ideal del “Yo” cuya raíz reside en la experiencia con el padre-. El “Super-Yo”, raíz del deber y la prohibición, es una interiorización de la autoridad paterna que impide el desarrollo continuo del “Ello”. La figura del “Super-Yo” en “Carretera Perdida” recaería en Dick Laurent.

El Hombre Misterioso no es otra cosa que una especie de Pepito Grillo que debe despertar a Fred de su letargo, a modo de conciencia suya. El Hombre Misterioso acosa a Fred para que éste se dé cuenta de que sus fantasmas sólo son una prolongación deseada de sí mismo; le avisa que ha atravesado una frontera más allá de la realidad que él reconoce (…“en el lejano oriente, los condenados a muerte son encerrados sin que se les diga cuándo van a ser ejecutados.”). Fred utiliza al Hombre Misterioso de la misma forma que Leland Palmer o incluso el agente Cooper utilizaban al demonio Bob en “Twin Peaks”: un intento desesperado de resolver el trauma sin llegar a exponerlo directamente. Bob y el Hombre Misterioso sirven como intento de integrar “lo innombrable” dentro del registro de lo simbólico, a modo de retorcida terapia. De una manera ambigüa, estas figuras culpan y exculpan al personaje, señalando su responsabilidad al tiempo que le permiten que pueda no reconocerse como culpable.

Primera conversación entre Fred y el Hombre Misterioso:

 -¿Nos conocemos, verdad?, pregunta el extraño

-No lo creo.¿Dónde crees que fue?

-En tu casa. ¿No recuerdas?

-No, claro que no.¿Está seguro?

-Qué quiere decir.¿Dónde está ahora?

-En tu casa

-Eso es absurdo

-Llámame

(Fred lo hace y responde la voz de su acompañante)

-Te dije que estaba ahí

¿Cómo ha hecho esto?

-Pregúntamelo (señala al teléfono)

-¿Cómo ha entrado en mi casa?

-¿Me invitaste. No es mi costumbre presentarme donde no soy requerido

Secuencia de la primera aparición de El Hombre Misterioso.

9-LOS FANTASMAS EXISTEN

El reencuentro del espectador con el personaje interpretado por Patricia Arquette, una vez que se le ha visto mutilada, se filma como si de algo normal se tratase. No hay explicación a la transformación de Fred en Pete. Una vez que el Hombre Misterioso se ha presentado ante Fred, le vemos conversando tranquilamente con los demás invitados de la fiesta, como si su apariencia extraña no desentonase. Mientras cualquier otro director hubiera preferido hacer desaparecer al fantasma- tras haber cumplido con perfección la función de asustar al protagonista y al espectador-, Lynch prefiere dejarle conversar y disfrutar de la fiesta, que siga existiendo a sus anchas en el mundo “real”, como otro invitado más. Y es que el Hombre Misterioso no es más real que cualquier otro invitado al trauma de Fred.

“Carretera Perdida” puede ser considerada durante todo su metraje como una ilusión o sueño del protagonista. El sueño no debe comenzar bajo los párpados; cualquier momento de la vida es propicio para dejarse llevar por las imágenes y personajes del inconsciente. Es imposible marcar los límites fantasía/realidad porque nuestros sentidos nos pueden engañar y la intuición a veces es la mejor brújula.  Los sueños son fuente para la investigación de nuestra realidad, como bien nos enseñaron Freud y Jung.

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El hada buena de “Corazón Salvaje”.

10- DETECTIVE SIN LUPA

Vivimos en un mundo extraño”. Jeffrey en “Terciopelo Azul”

” El mundo es salvaje por fuera y extraño por dentro”. Lula en “Corazón Salvaje”

Los personajes de Lynch deben -al igual que el espectador- resolver un misterio; esa búsqueda de la Verdad está relacionada con la aceptación de los deseos. Las enigmáticas cintas que recibe Fred son mitad lámpara de Aladino, mitad caja de Pandora, con una función muy similar a la oreja cortada de “Terciopelo Azul”.

Todo en “Carretera Perdida” está inundado de un aura de misterio en el que todo puede pasar. Y es una sensación que no desaparece tras su visionado. Los enigmas que se formulan a lo largo de la película nunca son descifrados. Cualquier intento de explicar la transformación de Pete, la presencia del Hombre Misterioso o el momento en el cuál muere Dick Laurent se rebela insuficiente.

Cada espectador que se esfuerce por dotar de sentido y coherencia a la película acabará indagando en su interior y aportando una trama que, sin ser la que quizás proponga Lynch, resulte igualmente válida sólo porque ha sido investida de nuestra naturaleza introspectiva. El autor dispone de un tablero sobre el cual el espectador se mueve, lo que permite activar nuestros fantasmas.

Parte de la tensión que Lynch provoca en el espectador es resultante del combate por traducir en lenguaje racional lo que es simplemente inexplicable. Lynch no espera que descubramos el significado último de la película, sino que disfrutemos ante la tensión entre orden visual y caos narrativo. No dejemos que la lógica nos impida disfrutar de los enigmas.

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Obra pictórica de David Lynch. “All I want for Christmas is my two front teeth” (2012).

 

 

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