Pandora y sus síntomas

El feminismo ha utilizado las teorías psicoanalíticas y semióticas como descodificar imágenes de mujeres que enmascaran otros significados. Tarea: la de descifrar y reconocer los tabúes sexuales, las ansiedades o los deseos no articulados que han echado raíces en una sociedad en la que la desigualdad entre los sexos tienen un fuerte componente inconsciente. Así como ejemplo, vamos a resumir en lo sucesivo el artículo de Laura Mulvey acerca del mito de Pandora (“Pandora: Topografías de la máscara y de la curiosidad”), al igual que otro pertinente de Mary Ann Doane (“The Woman´s Film: Possession and Address”).

Según el mito griego, Pandora era una hermosa mujer fabricada por los dioses para seducir y dañar a los hombres. Fue enviada a la tierra con una caja que no debía abrir, sin saber que portaba todos los males del universo. La caja y la naturaleza prohibida de su contenido excitaron su curiosidad y la abrió. De esta manera, el mal ese escapó por el mundo y la mujer acarreó la miseria del hombre.

La historia de Pandora representa para la teoría feminista la ansiedad que la mujer representa en nuestra cultura, incluso para sí misma. El mito de Pandora es analizado por Mulvey en tanto que 1) metáfora del espacio y de lo femenino. 2) deseo (transgresor) de las mujeres por conocer.

       Pandora como artificio creado que conlleva destrucción

 Debemos ser conscientes de la dislocación entre el aspecto de Pandora y su significado. Su topografía es de una oposición binaria, en tanto en cuanto es resultado de una separación entre un interior y un exterior, entre una superficie seductora y su peligrosa profundidad. De esta antinomia emerge la iconografía de la feminidad como máscara. Artificio, apariencia, cosmética, maquillaje. La antinomia entre el afuera y el adentro, entre superficie y secreto, es la fuente de una serie de imágenes de la feminidad como artificio. En tanto que artilugio, Pandora es un prototipo de la mujer mecánica, lo que hoy día llamamos androides, como, por ejemplo, Olympia en la historia de Hoffman “El hombre de arena”,la Falsa Maríaen “Metrópolis”, Hadaly en “La Evafutura”…todas las cuales personifican la fantasía de la belleza femenina como artificio. En tanto que es encantadora también engaña: prototipo de la mujer fatal. Su bella apariencia encubre una trampa. Una apariencia seductora para los hombres genera su polo opuesto, un interior peligroso y dañino.

 La configuración espacial que caracteriza a Pandora se extiende también a la caja que siempre le acompaña. Es más, la caja puede generar una relación metafórica de los genitales femeninos. La estructura espacial de la caja sexualiza la topografía de Pandora.

 De esta manera, dos topografías configuran el misterio y el peligro en el mito, el de la mujer y el de la caja, y las dos giran alrededor de un interior y de un exterior. Ludmilla Jordanova aborda el motivo del secreto asociado con el cuerpo femenino:

El velo significa secreto. Los cuerpos de las mujeres, por extensión, los atributos femeninos, no pueden ser tratados como totalmente públicos, ya que algo peligroso puede suceder, los secretos pueden ser descubiertos si se muestran a la vista. Pero al convertirlos en algo tan inaccesible y peligroso, se formula una invitación a conocer y a poseer. El secreto asociado con los cuerpos de las mujeres es sexual y está relacionado con las múltiples asociaciones entre la mujer y lo privado.

         Historia acerca de los peligros de la curiosidad

 Pandora se abandonó a su curiosidad y, a pesar de que se le advirtió del peligro, abrió la caja y con ello liberó todos los males en el mundo. La historia de Pandora tiene similitudes con el cuento de Barba Azul, en la que la última mujer de éste abre una puerta prohibida y encuentra los cuerpos masacrados de las esposas anteriores. Su esposo le dice que el castigo por romper la prohibición es la muerte junto a sus otras esposas que, le explica, también habían entrado en la habitación arrastradas irresistiblemente por la curiosidad.

 La curiosidad de la mujer hacia lo que está escondido parece ser tan fuerte que siempre es representada bajo la forma de un impulso que conduce a la transgresión de una prohibición. Pero recordemos que el deseo de ver puede ser conectado con el deseo de conocer. El impulso femenino de investigar lo prohibido bien puede ser efecto de una cultura en la que a la mujer no se le he permitido poseer el conocimiento, entre otras cosas porque la propia feminidad se ha considerado como un enigma, como un cajón de secretos que no debían ser expuestos a la luz de lo social.

 Si, tal y como se sugiere, la caja es una representación desplazada de la sexualidad femenina, la curiosidad de Pandora hacia el contenido puede ser interpretada como una curiosidad hacia el enigma que ella personifica y hacia su propia división en una topografía de lo interior/lo exterior. El deseo de Pandora de ver dentro de la caja puede ser representado como un deseo autoreflexivo de investigar el propio enigma de la feminidad, figurado literalmente como cosificado y alienado en un espacio desplazado. También funciona como una advertencia acerca del deseo de conocer el enigma. Cuidado con el autodescubrimiento porque ya nada volverá a ser como antes.

  ¿De dónde emana la historia de Pandora? ¿De qué es el síntoma?

 Resumiendo, existen tres motivos clichés fundamentales en la icnografía de Pandora:

1)     Cuerpo femenino como dividido topográficamente entre superficie y secreto.

2)     Feminidad como mascarada y como enigma

3)     Curiosidad femenina como algo peligroso y transgresor.

 Hay aspectos de la teoría psicoanalítica freudiana que han sido reivindicados por las feministas. Freud comprende el cuerpo femenino como significante de la psique masculina, bajo la cual, recordemos, late la ansiedad de castración.

 En términos psicoanalíticos, el cuerpo femenino es fuente de ansiedad porque  amenaza con devolver al sujeto masculino a una memoria de castración original, traumática y reprimida. En la teoría freudiana de la castración, la “visión” de la anatomía femenina indicará que el pene no es una parte necesaria y siempre presente de la anatomía humana. Si la mujer no tiene pene, ¿puedo yo perderlo? La psique masculina reacciona y erige un mecanismo de defensa como compensación ante el horror a la diferencia,  aceptando el cuerpo femenino mediante la creencia en un sustituto del objeto ausente. Estos procesos de rechazo/aceptación dan lugar al fetichismo. El fetichismo nace de un rechazo de ver, de conocer y de aceptar la diferencia que simboliza el cuerpo femenino.

 La topografía del cuerpo de la mujer ha de presentar una fachada de fascinación y superficie que distraiga la psique masculina de la herida escondida debajo, creando un interior y un exterior de oposición binaria. Mientras que la máscara de fascinación atraiga y mantenga la mirada, lo escondido no produce terror. Ahora bien, el recuerdo del trauma ante el descubrimiento del cuerpo femenino es escondido, pero la ansiedad permanece oculta. Y como ya señaló Lacan, otro psicoanalista ilustre, lo reprimido de lo Real acaba regresando en forma de síntomas.

 Así entonces, el cuerpo de la mujer se convierte en un canal para los procesos de condensación y desplazamiento que tratan de encontrar una figura en la que fijar/guardar las ideas reprimidas. En este sentido, cualquier proceso de desconocimiento puede ser organizado alrededor de figura femenina en tanto en cuanto representa la otredad y el misterio.

       Apropiación del fetichismo en el cine

 El cine de Hollywodd ha basado su atractivo enfatizando el aspecto de la estrella femenina, que concentraba un aspecto de la feminidad altamente estilizado y artificial. El cine se ha comprometido a convertir la mujer en un fetiche en beneficio del placer del hombre. La mujer como fetiche para ocultar el “vacío” de la anatomía femenina. Leemos en el artículo de Mulvey:

Dietrich, Marlene El cine ha utilizado mucho el concepto de la seductividad femenina como una superficie que esconde, lo cual quiere decir que los códigos y las convenciones del cine de Hollywood refinaron las representaciones de la feminidad, realzadas por el star system, hasta tal punto que el hechizo experimentado por los espectadores ante los efectos propios del cine se convirtió en algo casi imposible de distinguir de la atracción ejercida por una imagen erotizada de mujer. Es como si la atracción escopofílica del cine, las sombras parpadeantes, los contrastes ente luz y sombra lograran una realización antropomórfica dentro y alrededor del cuerpo de la mujer.  El encuadre, el maquillaje y la iluminación estilizaron a la estrella femenina, modulando la tendencia de las representaciones de la sexualidad femenina hacia un “ser mirada-bilidad” (to be-looked-at-ness), con vistas a productor el espectáculo definitivo.

 La figura de la mujer es estilizada hasta la artificiosidad, de tal manera que el maquillaje y la iluminación se combinan para grabar figuras exquisitas en una superficie vacía. Recordemos el aspecto de máscara que ofrece Marlen Dietrich en los filmes de Joseph von Sternbergf.

 Ahora bien, destapar la máscara, como ocurre en tantas películas- sobre todo en las del llamado “cine negro”-, deviene en tragedia porque nuestra identidad comenzará a desestabilizarse y nos topamos con el trauma de lo reprimido. El sujeto masculino debe quedar fascinado ante la máscara-fetiche de la mujer, pero nunca debe interrelacionarse más allá con ella si no quiere dinamitar la tragedia. La mujer hermosa y fascinante es una portadora perversa de tragedia para el sujeto (masculino), como vemos en muchas películas de John Huston, Michael Curtiz, Howard Haws, Fritz Lang, Billy Wilder, Roman Polanski, Lawrence Kasdan…

                El enigma es mujer

 Mary Ann Doane aborda en su artículo “The Woman´s Film: Possession and Address” el aspecto paranoico de las mujeres en los filmes con protagonista investigadora que se desarrollan en una casa que se vuelve siniestra.

 La mujer es agente de la mirada, como persona para quien tiene importancia “el secreto que se halla detrás de la puerta”. Y la topografía de la casa hace eco a su máscara de seducción con sus puertas cerradas y sus armarios atrancados que sugieren secretos peligrosos para la ley y el orden. La mirada de la mujer es asociada de manera insistente con la figura de la casa, y especialmente con los espacios cerrados, secretos y prohibidos. Recordemos “Rebecca” (1940), “Encadenados” (1946),”Luz de gas” (1940)…

 Es importante recordar que en muchos filmes el misterio de la casa es confirmado y personificado por la figura de la madre, o de un remedo de ésta (el ama de llaves). La máscara de la belleza femenina se desplaza a otro nivel de desconocimiento, que es el cuerpo de la madre. La madre es representada como el cuerpo de la mujer sin el mediador de la máscara que fascina y distrae de la ansiedad ante la castración. Se trata de un cuerpo desfetichizado, desprovisto de la semiótica del fetiche, reducido a ser el inconfesable otro de la máscara. Es el síntoma lacaniano de la ansiedad del sujeto masculino, de lo Real reprimido que retorna bajo otra forma. Este motiva está cercano al concepto kristeviano de abyecto, es decir, el disgusto que despiertan en la psique humana los despojos corporales inanimados, sin vida, las excretas corporales y el propio cuerpo muerto. No es casual toparnos con la confrontación entre el cuerpo de la joven protagonista, atractivo y cosmético, y el de la madre, que sugiere- sobre todo en “Psicosis” de Alfred Hitchcock- desintegración, descomposición y muerte. Y es que tras la máscara de la belleza se esconde su precariedad, la decadencia y descomposición  del cuerpo, la bruja repulsiva.

 El mito de Pandora y los ejemplos de las películas de Hitchcock sugieren que es la heroína la que puede explotar el fenómeno del enigma con mayor ecuanimidad, aunque todo se resuelva en el escalofrío provocado por la descomposición del fetiche y del orden.  

 En “Rebecca” (1940) de Hitchcock una joven humilde, dama de compañía de una señora americana, conoce al aristócrata inglés Maxim De Winter durante un viaje a Montecarlo. Hitchcock define a sus personajes desde el principio, ella es una joven ingenua y casi anónima (no llegamos a saber su nombre en ningún momento del film), y él está atormentado por el pasado y por el recuerdo de su difunta mujer. Al poco tiempo de conocerse se casan y se van a vivir a la mansión inglesa de Manderley, residencia habitual del aristócrata. La señora de Winter empieza a sospechar que su marido y el ama de llaves esconden un oscuro secreto relacionado con la muerte de la mujer a la que sustituye. El comportamiento extraño del ama de llaves, que muestra una constante obsesión y veneración hacia la fallecida, incentivará la ansiedad de la señora De Winter. Recordemos la figura temible del ama de llaves, con esa mirada fría y su silueta en negro mientras pasea por los pasillos. Finalmente, la joven protagonista desvela el enigma, el personaje masculino queda absuelto, y el ama de llaves muere entre las llamas de la mansión. El trauma de Maxim De Winter queda disuelto y, especialmente tras la muerte del ama de llaves, ahora sí, el matrimonio puede ser feliz.

 Apreciase la similitud con otra película, “Secreto tras la puerta” (1947) de Fritz Lang.  Celia, una rica heredera y con poca experiencia en la vida, conoce en un viaje a Mark, acaudalado y misterioso viudo. Ambos se enamoran y pocos días después se casan, sin apenas conocerse. A medida que Celia va introduciéndose en la vida de Mark, comienza a sospechar que esconde secretos que ella ni siquiera pudo imaginar. El desencadenante de su paranoia es una habitación a la que le está prohibido entrar y que permanece siempre cerrada con llave. Celia sospecha que detrás de esa puerta ocurrió alto terrible que tiene que ver con el pasado de Marx, y especialmente con su difunda mujer, hasta el punto que empieza a creer que su marido planea matarla. El siniestro papel del ama de llaves, que no para de vigilarle para proteger el secreto, de la que sospechamos además que guarda unos sentimientos hacia Mark fuera de lo confesable, contribuye al aumento de su paranoia.  Aquí, como en “Rebecca”, el ama de llaves es un remedo de la madre (amenazante) del sujeto masculino, es ella quien tiene el verdadero control de lo que ocurre en la casa, y la figura que, no adornada por el fetiche de la mascarada y la seducción, representa lo latente del trauma reprimido. La curiosidad de Celia le lleva a poner en peligro su vida, pero acaba por descubrir el enigma: en el asesinato de la exmujer de Mark estuvo implicada el ama de llaves. Una vez que el curso de los acontecimientos permite que el ama de llaves muera,  el peligro desaparece y Celia y Mark vuelven a unirse en armonía. Como hace Hitchcock con frecuencia, Lang recurre al análisis freudiano para explicar conductas, esgrimir ansiedades y resolver varios nudos del argumento. Tanto en “Rebecca” como en “Secreto tras la puerta” la trama se resuelve positivamente por el celo investigador de la joven protagonista, que desvela el enigma pese al peligro, y porque un “deux ex machina” permite la muerte del ama de llaves- esto es, la encarnación del trauma reprimido pero latente, la mujer sin máscara-, por lo que el orden aparente queda restaurado.

 Fetiche desestructurado

 Si bien la teoría psicoanalítica proporciona una lectura de Pandora, como hemos dicho, a través de la imagen de la castración,  desde un punto de vista feminista la mirada de Pandora representa la determinación por parte de la mujer de investigar aquellos aspectos de lo femenino que están, sintomáticamente, reprimidos. La teoría feminista debe, pues, descodificar, articular y analizar estos síntomas con vistas a transformar la mirada de curiosidad- el deseo de saber- en conocimiento, para que el estatuto del cuerpo femenino como significante pueda ser puesto en entredicho y transformado.

 Recordemos que Pandora abre la caja que contiene todo lo que el orden masculino incitaba a desconocer. La caja es, en ese sentido, un fetiche que falla. Y es que la fascinación de todo fetiche no reside en su completa adecuación, sino en su precariedad. La hermosa concha puede partirse; el objeto sustituyente puede resultar inadecuado para el fin erigido. 

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